中國從秦朝建立經西漢，至東漢滅亡這一時期的繪畫藝術，在戰國繪畫發展的基礎上，隨著封建社會的日益鞏固和上升，社會經濟趨於繁榮和發展，而展現出新的面貌，更加重視繪畫的政治功能和倫理教化作用。它將戰國時期地域不同的繪畫風格融合起來，形成雄厚博大、昂然向上的總的統一的時代風格。由於社會風俗習慣的改變，戰國時期在繪畫中佔據主導地位的（從遺存物看）青銅器、漆器上的裝飾性繪畫，讓位於純繪畫的宮殿壁畫、地上建築壁畫、墓室壁畫及與此相關的畫像石、畫像磚等。作為用於喪葬的絲織織帛畫繼續流行，漆器上的繪畫也得到進一步發展和提高。在對外交流中，不斷吸收域外藝術的新因素。因此，秦漢繪畫在題材內容和表現形式及技法方面，均較戰國繪畫有瞭巨大的豐富、提高和拓展，呈現出一派充滿生機與活力的繁榮景象，為以後繪畫藝術的發展奠定瞭堅實的基礎，成為中國繪畫史上的第一個發展高潮。
繪畫活動的空前高漲 雖然文獻中早有運用繪畫裝飾建築的記載，其中也不乏關於戰國壁畫的描述（見戰國繪畫），但繪畫的廣泛應用於宮室屋宇和墓室，無疑是在秦漢時期。
在統一中國的過程中，“秦每破諸侯，寫放(仿)其宮室，作之咸陽北坂上。南臨渭，自雍門以東至涇、渭，殿屋復道，周閣相屬。（《史記·秦始皇本紀》）”在這些為瞭宣揚秦始皇統一大業及其擁有的無上權威，而建造的規模宏大的建築群內部，繪制有許多壁畫。1979年在咸陽宮殿遺址殘壁上發現的車馬人物畫像，提供瞭關於秦代壁畫的實物憑證。到瞭漢代，從宮室殿堂到貴族官僚的府邸、神廟、學堂及豪強地主的宅院，幾乎無不以繪畫進行裝飾。“富者土木被文錦，貧者常衣牛馬之衣”，這既是漢代社會生活狀況的如實寫照，也是當時藻飾彩繪宮室屋宇的社會風習的反映。漢代皇宮中的壁畫，僅見於記載的就有不少。文帝時未央宮前殿十分奢華，有“雕文五彩畫”(見應劭《風俗通義》)。武帝時在甘泉宮內作臺室，畫天、地、泰一、諸鬼神。宣帝時又在麒麟閣墻壁上圖繪功臣像。東漢明帝時，在南宮雲臺四壁上畫中興二十八將像。靈帝時亦曾於鴻都門學中圖畫孔子及七十二弟子像。西漢末年不僅宮殿都繪有壁畫，貴族府邸內也有不少壁畫。見於記載的有魯恭王劉餘靈光殿內圖畫，有天地、山神、海靈、古代帝王、忠臣孝子、烈士貞女等形象；廣川王劉去的殿門上也繪有短衣大絝長劍的荊軻像，以及另一廣川王劉海陽的畫屋中繪有“男女裸交接”的壁畫等。一般官僚的府舍也都繪有山神海靈、奇禽異獸之類題材的壁畫。兩漢州郡也利用壁畫圖繪地方官吏事跡，並“註其清濁進退”以示勸戒，還利用壁畫來表彰屬吏和進行政治宣傳。在對反抗者進行鎮壓之時，統治者甚至運用壁畫作為手段。據《後漢書·劉傳》記載，王莽在懸賞緝拿劉期間，就曾下令“使長安中官署及天下鄉亭，皆畫伯升(劉，字伯升)像於塾，旦起射之。”當然，利用壁畫伸張正義的事例也曾見於史籍記載。東漢時延篤遭受黨錮之禍而死，他的鄉裡人士便將他的形象畫在屈原廟內，以示景仰(《後漢書·延篤傳》)。
漢代繪畫不僅大量施於宮室屋宇，亦大量施於陵寢墓室、享堂石闕。漢代習俗事死如生，以厚葬為德，薄殮為鄙，而且借孝悌的聲譽，還可以博取功名。這就是使得裝飾墳墓，為死者表彰功德的繪畫活動（包括繪制被認為能引導死者靈魂升天的帛畫“非衣”），其規模和數量都達到瞭空前高漲的程度。東漢趙岐甚至在活著的時候，就為自己的墳墓準備壁畫，“圖季札、子產、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫其像居主位，皆為贊頌”(《後漢書·趙岐傳》)。與此可相印證的是迄今已出土的許多漢代墓室壁畫、帛畫以及大量的漢代畫像石、畫像磚等現存繪畫實物。
漢代雜技畫像磚
除壁畫外，在宮殿的屏風上，貴族官僚的車馬、輿服、器用上都可見到精美的繪畫。漢代還出現一些可以移動觀賞的繪畫。這些作於木板或絹帛上的繪畫被用來贈送，甚至可以買賣，當是後來廣為流行的卷軸畫之濫觴。據記載，漢武帝晚年曾召黃門畫者畫周公輔成王故事以賜霍光，東漢光武帝在宴見臣下時，被身旁屏風上圖畫的烈女像所吸引而“數顧視之”，梁皇後“常以烈女圖畫置於左右，以自監戒”。《西京雜記》上所載羊勝（西漢時人）所作的《屏風賦》，這樣描述屏風的裝飾：“飾以文錦，映以流黃，畫以古烈，顒顒昂昂。”可見即使是“古烈”題材，於政治教化作用之外，通過藝術加工，也含有很高的審美價值。
與繪畫活動范圍的擴大以及對繪畫作品的大量需求相適應，秦漢時期以繪畫為專門職業的畫工日益增多。被羅致到宮廷的專門畫傢被稱為“黃門畫者”或“尚方畫工”。知名者，西漢時有毛延壽、陳敞、劉白、龔寬、陽望、樊育等，東漢時有劉旦、楊魯等。據《西京雜記》所傳，毛延壽“寫人，好醜老少，必得其真”；陽望和樊育兩人都“善佈色”。與商周時期從事繪畫的奴隸工匠相比，這些在宮廷中執役的畫工不僅專業化程度更高，也有較多的發展各自特長的可能，這無疑會給繪畫的廣闊發展創造有利條件。據文獻記載，上層社會中的一些文人士大夫（如張衡、蔡邕、劉褒等）也開始染指繪畫，這意味著繪畫日益受到重視和繪畫者社會地位的提高。
繪畫的政治教化性質 從繪畫的觀念內容與繪畫的社會功能角度考察，秦漢繪畫的一個主要特征是直言不諱地為處於上升階段的封建制社會的政治教化服務。綜觀漢代繪畫的題材，大致可分為3類:①包括車騎出行、庖廚宴飲、樂舞百戲、田獵農事、胡漢戰爭以及城郭、衙署、莊園、樓閣、倉庫等現實內容的社會生活題材；②古聖先賢，如黃帝、顓頊、堯、舜、禹、文王、武王、孔子、老子、柳下惠等，以及表現儒傢忠孝節義觀念的歷史故事和歷史人物，如周公輔成王、丁蘭侍木人、老萊子娛親、董永孝親、梁節姑姊、齊義繼母、秋胡戲妻、聶政刺俠累、豫讓刺趙襄子、荊軻刺秦王、二桃殺三士等；③神仙靈異、祥瑞珍奇，如伏羲、女媧、東王公、西王母、日、月、星宿、雨師風伯、飛仙羽人、青龍、白虎、朱雀、玄武、比翼鳥、連理枝等。東漢王延壽在其《魯靈光殿賦》中對上述題材及其意義有十分清楚明白的闡述：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。……上紀開辟，邃古之初；五龍比翼，人皇九頭；伏羲麟身，女媧蛇軀……黃帝唐虞……下及三後，婬妃亂主，忠臣孝子，烈士貞女，賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示後。”繪畫題材盡管包羅萬象，有天上、地下和人間，有時間上的回顧和空間上的展開，但從觀念形態來說，目的隻在勸善戒惡，宣傳儒傢的倫理綱常思想。古聖先賢、忠臣義士、孝子烈女無一例外都是作為世人的楷模來加以表現的。神話傳說、迷信怪異中的形象，則既體現著漢代社會“天人感應”的宗教意識、宇宙觀念，也滲透著統治者敬天法祖、神道設教的意圖。秦漢時期統治階級清醒地認識到繪畫的這種功利性質，並有意識地加以利用。宣帝時在麒麟閣畫功臣，明帝時在雲臺畫名將，顯然都是意在鼓勵臣下效法功臣名將盡忠皇室。這種宣傳往往收到明顯效果，王充《論衡》說：“宣帝之時，圖畫漢列士。或不在畫上者，子孫恥之。”到東漢後期於中央廟堂“圖像立贊”表彰功臣名士的方法，被更為廣泛地運用。靈帝時高彪遷內黃令，靈帝“詔東觀畫彪像，以勸學者”。為瞭表彰鴻都文學樂松、江覽等人，靈帝還“詔敕中尚書為松等三十二人圖像立贊，以勸學者。”在東漢時期，不僅用繪畫表彰官吏，而且也用繪畫表彰孝子孝女。如東漢孝子陳紀就被“圖像百城，以勵風俗”，孝女叔先雄也受到郡縣“立碑，圖像其形”的榮譽。實際上漢代墓室壁畫中普遍流行的車騎出行、歌舞、百戲、宴飲等生活排場的表現，除瞭炫耀統治者之聲威顯赫外，其用意也在訓誡子孫光宗耀祖博取功名。統治階級直接利用繪畫為政治服務的作法，在很大程度上發揮瞭繪畫的社會功能，起到瞭刺激繪畫發展的作用。
重要的繪畫遺存 秦漢繪畫有較戰國繪畫遠為豐富的實物遺存。這些珍貴的秦漢繪畫實物資料絕大部分出自已經出土的地下墓葬，包括壁畫、畫像石、畫像磚、帛畫、木板畫、漆畫等許多品種，內容豐富浩繁，風格樣式多姿多采，藝術手法自由大膽，想像力更是無拘無束。它們洋溢著蓬勃旺盛的生命活力，生動地展現出中國封建社會上升期樂觀、開朗、自信的生活面貌和大氣磅礴、積極進取的精神氣概。
秦代宮殿壁畫殘片
秦都咸陽1號及3號宮殿遺址出土的壁畫殘片，是迄今已發現的秦漢繪畫中僅有的宮殿壁畫遺存。內容包括裝飾圖案、車馬出行、人物儀仗、臺榭建築及麥穗、竹、梅等。從車馬出行殘片可看出有七套四馬一車的車馬，襯景為道路和樹木，是當時貴族遊獵生活的形象反映。從人物儀仗殘片可看出有頭戴面具身著不同顏色長袍者11人，據推測這可能是描繪宮中打鬼儀式的《儺儀圖》。440多塊裝飾圖案殘片，系用黑、赭、黃、大紅、朱紅、石青、石綠等多種顏色畫出，圖案五彩繽紛，風格雄健。這批壁畫殘片雖隻是當時秦宮大幅壁畫的支離破碎的局部，但卻可由此推見秦代宮室壁畫的規模、水平及其取材的廣闊。
和林格爾漢墓壁畫
西漢墓室壁畫遺跡主要有洛陽出土的卜千秋墓壁畫、61號墓、金谷園墓以及八裡臺墓室壁畫等處。卜千秋墓壁畫以粗放的線條勾勒描繪出人身蛇尾的伏羲、女媧，分別乘騰蛇與三頭鳥閉目飛升的男女墓主人，生動活躍的青龍、白虎，展翅飛翔的朱雀，內有蟾蜍與桂樹的滿月，飛著金烏的太陽，打鬼的方相氏，人首鳥身的王子喬，以及方士、仙女、仙兔、奔犬等眾多異常生動的形象，還有流動的雲彩穿插連貫其中。線描的流暢灑脫和富於粗細變化，使得畫中的各種形象生氣盎然，畫面充滿動蕩活躍的氣氛，顯示出一個墓主人死後升仙的浪漫境界。洛陽61號漢墓中除有辟邪升天的內容外，還有兩幅較完整的可能是取材於歷史故事“鴻門宴”和“二桃殺三士”的圖畫。畫中人物造型誇張、神態生動，其粗獷率意的風格代表西漢墓室壁畫的特征。金谷園漢墓壁畫內容為日、月、星宿、靈怪、祥瑞等，其中亦有乘龍升天的形象，手法與卜千秋墓壁畫相同。八裡臺墓室壁畫中的《上林虎圈鬥獸圖》現存波士頓博物館，為西漢晚期作品。
東漢墓室壁畫遺存主要有遼寧營城子、北園、棒臺子屯，河北望都、安平，河南密縣打虎亭，山東梁山，內蒙古和林格爾、托克托，山西平陸棗園村等處漢墓中的壁畫。在東漢墓室壁畫中，表現墓主身份及經歷的車騎出行、樂舞、百戲、屬吏、官署、幕府、莊園等現實生活內容逐漸成為主要題材，而神話與迷信內容則相應減少。繪畫技法更趨成熟多樣，對人物的身份、性格刻畫明顯受到重視，因而壁畫中的人物大多生動傳神，這標志著人物畫發展的新水平，也是三國兩晉至隋、唐時期中國人物畫大發展的前奏。望都1號墓室壁畫畫死者生前僚屬如主簿、功曹、遊徼、寺門卒等，其中表現主簿的悠閑自在、小吏的謙卑恭謹、辟車伍佰勇猛威武，皆躍然壁上。手法以墨線勾勒為主，兼施渲染以表現明暗體積，色彩不多，但用筆肯定，畫風嚴整而有氣勢，確能代表本期人物畫的成就。遼寧遼陽北園墓室壁畫主要描繪墓主生前的生活情景，有燕居宴飲圖、屬吏圖、樓閣圖、樂舞百戲圖等。作者具有較高的寫實技巧，亦十分重視人物性格刻畫。構圖頗具匠心，全墓壁畫有完整的整體佈局，各部分又能獨立成幅，有多樣統一、諧和而富於變化的藝術效果。在描繪手法上，勾勒、平塗、暈染等方法靈活使用，還采用瞭近於後世的沒骨法的畫法，色彩較為豐富復雜，並著意於表現對象之凹凸感。從馬的飛奔姿態也可以看出作者已不滿足於裝飾性的描繪，而致力於追求表現所畫對象的瞬間動態。東漢的和林格爾漢墓壁畫內容最為豐富，描繪瞭墓主人由“舉孝廉”至“使持節護烏桓校尉”時止的全部仕宦經歷。畫面上有繁陽、寧城、離石、武城等府縣城市，有官署、幕府、塢壁、莊園、門闕、樓閣等各種建築，有出行、儀仗、飲宴、迎賓、百戲、庖廚等生活畫面，也有農耕、放牧、蠶桑、漁獵等勞動場景。還有古聖先賢、烈士豪傑、神話傳說、珍禽異獸等西漢以來的傳統壁畫內容。該墓壁畫場面壯闊，人物眾多，全面生動地展現瞭當時邊塞地區的社會風貌。整體風格率意灑脫，線條圓潤流轉，渲染賦彩技巧熟練，人物的身份、姿態、神情的刻畫生動入微。車馬出行與放牧圖中馬的造型簡練概括尤富意趣。
畫像石是東漢時期重要的美術作品。雖系用雕刻的方法制成，實為以刀代筆施於石材平面上的繪畫，因此稱石刻畫。其題材內容與墓室壁畫大致相同。畫像石作為建築構件，不僅用於地下墓室，也用於地面享堂和石闕。東漢畫像石有豐富的遺存，主要分佈在山東、河南、四川、陜北等地區，江蘇、陜西、山西、安徽、河北、湖北等省也均有發現。其中最為著名的有山東孝堂山畫像石、嘉祥武氏祠畫像石、沂南畫像石墓、安邱畫像石墓等，河南南陽畫像石及密縣打虎亭1號漢墓畫像石。四川畫像石以刻在石闕上的最為精美，著名的有渠縣沈君闕、雅安高頤闕等。孝堂山畫像石為時間較早的東漢畫像石遺存，內容有神話、歷史故事、現實生活，其中，以車馬出行、歌舞、百戲、戰爭、庖廚等現實生活的描繪最為精采，手法為陰刻線描，較為單純質樸。嘉祥武氏祠包括武梁、武榮、武班等石室及兩個石闕，計存畫像40餘石，在東漢畫像石中占據重要地位，為漢代畫像石之典型代表。其內容較孝堂山更為豐富，以歷史故事及歷史人物為多，並有榜文及贊語。雕刻手法為在凸起的類似剪影的平面形象上，以陰刻線紋刻畫細部。武氏祠畫像石構圖茂密，人物形體及姿態動作高度誇張；歷史故事題材往往抓住戲劇性的沖突場面來加以表現，古拙粗獷而富於激情，充滿力量感及運動感，確有深沉雄大的氣魄。沂南畫像石時間較晚，因而技法更為細致成熟，陰刻的線條流暢奔放，樂舞、百戲、祭祀、豐收等人物眾多的大場面，既雜然紛呈又井然有序，也有一種整體性的氣勢感，但佈局處理上卻較武氏祠畫像石活潑自由，更帶繪畫意味。
漢代“維蓋軺車”畫像石
湖南長沙馬王堆1號漢墓出土的帛畫“非衣”，內容豐富，色彩絢爛，帛畫以左右對稱、上下連貫的格局分三段描繪瞭天上、人間、地下的景象。眾多的人物、禽獸、器物被安排得有條不紊，疏密繁簡錯落有致。奇誕誇張的造型中體現出嚴謹細膩的寫實技巧。線條流暢挺拔，剛健質樸，設色以平塗為主，技法純熟，使用的礦物質顏料至今仍十分鮮艷。這幅帛畫是本期繪畫中的傑出作品之一，它全面而充分地體現瞭中國繪畫在漢代所達到的高度水平。同類的帛畫也見於馬王堆3號墓和山東臨沂金雀山9號墓。馬王堆3號墓帛畫除“非衣”外，尚有懸掛於棺房的大幅帛畫，保存較好的一幅長2.12米，寬0.94米，繪車馬儀仗，有官吏、兵卒、騎士等數百人，馬數百匹，車數十輛，場面宏大。金雀山9號墓所出帛畫，內容多為進食、歌舞、紡績、問醫、角抵等現實生活場景（見金雀山漢墓帛畫）。
木板畫遺存有江蘇揚州邗江胡場漢墓所出的兩幅人物畫。漆畫以湖南長沙馬王堆1號漢墓及砂子塘漢墓出土的彩繪漆棺最為精美，堪稱代表。馬王堆漢墓漆棺於滿佈的雲氣紋中用白、紅、黑、黃等色畫出各種怪獸、仙人，色彩斑斕，色調變化豐富微妙。畫面氛圍神秘，境界奇特，氣度瀟灑豪放，顯示出漢代漆畫在戰國漆畫基礎上所取得的極大進步。
成就和影響 秦漢繪畫極大地拓展瞭中國繪畫的表現題材和領域，發展瞭中國繪畫描繪現實生活及刻畫人物性格的能力，豐富瞭中國繪畫的表現手法和藝術技巧。通過對戰國繪畫的綜合與對外來文化因素的吸收，秦漢繪畫為形成中國繪畫的民族性特征奠定瞭堅實的基礎。正是在秦漢繪畫具有空前規模的藝術實踐的基礎上，中國傳統繪畫中以傳神論為美學核心、以顧愷之為代表的三國-兩晉-南北朝繪畫才得以發展起來，而燦爛的外來佛教繪畫藝術也才得以找到它可能生根開花的豐厚土壤。