中國漢代的石刻畫。主要用於墓室、墓前祠堂、石闕等墓葬建築的建造與裝飾。它產生於西漢，盛於東漢，魏晉之際僅有個別實例，故又稱漢畫像石。宋以後受到金石學傢的註意。20世紀開始收集、研究零散作品，並對地面遺存進行內容的初步考釋與介紹。50年代後在考古發掘獲得大量材料的基礎上開始綜合研究。
畫像石主要分佈在山東、河南、江蘇、陝西、山西、四川等地，湖北、浙江、安徽、北京、天津等地也有少量發現。
內容 畫像石的主要內容可分為以下6類:①莊園經濟條件下的生產勞動。主要有農耕、收獲、放牧、采桑、紡織、采鹽等，作品記錄生產過程或特點勝於刻畫人的神態。②體現墓主人仕宦身份、經歷的禮儀與象征物。有數量眾多的車騎出行、射獵、謁見、屬吏、武庫、收租、講學、建築等畫面。③墓主人生活。有以人、物數量多為特點的燕居、宴飲、賓客、庖廚、樂舞、百戲、博弈等畫面，它們描繪的並非是具體的某次活動，而是貴族地主典型的社交與享樂方式。④歷史故事和歷史人物像。前者主要有周公輔成王、荊軻刺秦王、二桃殺三士，後者多為孔子及其弟子、烈女、孝子等，作品反映出當時流行的忠勇、仁義、節孝等道德倫理，帶有明確的政治褒貶傾向。⑤神話故事、祥瑞物象與天象圖。這類作品呈兩種面貌:一種主題單一，如西王母、後羿射日等基本上是遠古神話情節不斷蛻變後的固定造型；另一種則二位一體或三位一體，即神、祥瑞物象與方位、日月星座功能同一、形象復合的伏羲、女媧、嫦娥以及龍、虎、鹿、羽人、朱雀、玉璧、仙草等神和具有神格的物象。⑥各種以植物為母題的花紋和圖案。其中部分象征吉祥意義，主要作為畫像石的邊飾，也有單獨的畫面。
畫像石內容因地而異。如山東為歷史故事、戰爭、刑徒，河南為天象、雜技、鬥獸、收租，陜西為農作、祥瑞物象、雲氣蔓草，江蘇為紡織、犁耕，四川為宴飲、伏羲、女媧等。
畫像石是漢代厚葬習俗的產物。統治階級提倡孝廉，使厚葬成為與仕途升浮相關的社會行為。與此同時，死後靈魂升天的希冀在戰國木槨墓向漢代磚石墓演變之後，更多賦予墓室以象征意義，即墓室是墓主生前環境的縮影。功利目的與“死即再生”的觀念吻合，不僅導致畫像石在墓中的數量漸多，而且規定瞭畫像石的功能通過它們在墓中的位置體現出來。畫像石在墓中的分佈一般為：墓門通常是帶有朱雀、龍、虎的鋪首銜環，或是文武門吏；中心位置的前室或主室壁畫、橫楣上是闕、車騎、宴飲、樂舞；後室或側室壁上是庖廚、農作等；後壁上方是西王母，室頂是天象圖；祥瑞物與圖案則穿插於壁面、立柱與室頂上。在以祭祀為主要用途的地面祠堂中，畫像石依題材集中分處各壁，歷史人物與孝子烈女故事居壁面中間位置，神話故事在三角楣上，構成適於觀看的形象層次。石闕上的畫像石主要起裝飾作用，龍虎銜璧為主要內容，車騎及其他祥瑞物鑲嵌於闕基和簷額等處。但是，相當數量的畫像石在墓中的分佈沒有嚴格的定制，某些地區還自有特點。例如陜北畫像石的精美作品主要集中在由門楣、立柱、門扇結合的墓門上，四川畫像石主要在中室壁面中段形成一條飾帶，裝飾意義代替瞭具體的象征。
藝術風格 畫像石藝術風格是構圖方式、造型特點、雕刻技法統一的體現。主要的構圖方式遵從瞭傳統法則，即以平面的散點和分層方式佈局，形象按上下層次、左右關系獲得在空間中的位置，沒有提供向縱深延伸的暗示。由此，作品中的空間在邏輯上超越客觀真實而成為表意的概念空間，這在歷史、神話故事及車騎出行等畫面上最為明顯。另一部分作品──典型的如莊園、收租、宴飲、樂舞等有瞭依據直觀感受構成畫面的跡象，描繪瞭高視點俯瞰下的景物，形象有序地向上方發展，上下間距表示瞭遠近關系。建築和坐榻、幾案、容器等用具的透視造型，也輔助性地制造出空間深度。某些物象的疊合與互掩，使三度空間更為可信。
與構圖方式統一的形象塑造，具有影形觀察和線描表達兩個顯著特點。物象的體積消失在剪影式的平面造型中，以曲線為主的輪廓線強調瞭形象的形體與動態特征。幾乎所有的形象都處在行進、跳躍、流貫、顧盼、飛騰的運動瞬間。輪廓之內的線條加強瞭動勢，也概括地增添細節，使形象較有個性狀貌。
畫像石的雕刻技法部分地促成圖像存其大貌、拙勝於工的特點。綜合地看，主要有陰線刻、平面淺浮雕、弧面淺浮雕、平面凹雕、高浮雕、透雕、陽線刻等。最普遍的是平面淺浮雕加陰線刻，即在平整的石面上刻去形象輪廓之外的部分，使形象呈淺浮雕狀，然後用陰線刻出輪廓內的細部。以此為基本方法，有的用線繪加彩代替陰線刻，如陜北畫像石；有的在背景刻出規則的線紋，如部分南陽畫像石。陰線刻在早期較簡單，到晚期和沂南畫像石中熟練細膩，是南北朝、隋唐時期線刻風格的雛型；高浮雕與透雕隻用於少數作品。有的畫像石局部敷染色彩，目的是強調某形象的功能。石料處理的光潔度、雕刻的精細度之異，也形成瞭各地畫像石不盡相同的面貌。
分期與作者 根據題材、雕刻方法和少量有紀年的墓室與零散作品，大致可作出畫像石的分期與存在地區的關系。它產生於西漢中葉，西漢中至東漢初是發展期，以河南、山東、湖北為主，有人認為魯中一帶是它的萌發地；東漢中晚期是盛期，山東、南陽畫像石臻至繁榮，其他地區開始流行，並較快形成地方面貌。畫像石至東漢末迅速而全面衰微，其原因有：漢末的戰亂局勢使它失去瞭存在基礎，社會意識從註重人與宇宙到註重人與自然，畫像石藝術形式高度飽和之後的自律解體。
畫像石的作者是幾乎全部未留下姓名的大量藝術匠師。根據畫像石圖像之間、畫像石與部分壁畫和畫像磚之間的某些一致性，估計在當時有畫像石圖像的粉本流傳。豐富的粉本經各地藝術匠師的創造性表現，釀成瞭畫像石藝術的蔚然大觀。