建立在一定的調式和節拍的基礎上，按一定的音高、時值和音量構成的、具有邏輯因素的單聲部進行。亦稱旋律。它可以是單聲部音樂的整體，也可以是多聲部音樂的主要聲部。在音樂作品中，曲調是表情達意的主要手段，也是一種反映人們內心感受的藝術語言。通常認為，曲調是音樂的靈魂和基礎。
在曲調進行中存在各種音樂表現因素，但構成曲調卻有兩個必不可少的基本要素：即曲調線(或稱音高線)和節奏。關於音的空間方面：在連續的曲調進行中，由於音高的走向而而形成各種直線的或曲線的進行，這些進行類似畫面中線條的伸展或起伏，故稱為曲調線；關於音的時間方面：相繼發出的不同音高的音（即曲調線）和各種音樂節奏的長短、快慢、停頓等表現職能相結合時，曲調才能形成音樂的種種句法和結構。生動的語言節奏和豐富的生活節奏是曲調節奏的自然基礎；語言的腔調、聲音的高低、語勢的輕重緩急和聲調的抑揚頓挫而形成的韻律，則是曲調線的自然基礎。調式、曲調線和節奏的有機結合，並通過一定的音樂結構來加以體現，便是完整的曲調。但各種音樂基本要素在不同樂曲或樂曲的不同部分，其表現作用都不盡相同。有時節奏、節拍意義較為突出；有時音高、音色意義較為突出；有時調式的表情具有特殊的意義。不管怎樣，它們是完整的藝術統一體，服從於曲調的藝術表現力。
曲調的分類 由於聲樂和器樂體裁各有自己的特點，因此，表現在曲調形態上也有所不同。聲樂曲調與人的條件和語言習慣有密切聯系。一般來說，聲樂曲調的音域比較窄，如歌性是它的主要特點。器樂曲調與具體樂器的性能特點有直接關系，隨樂器的不同而各有差異。一般來說，它比聲樂曲調的音域較寬，曲調進行中可有較多較大的音程跳進，音樂速度和力度的變化幅度也較大，富於節奏性和技巧性。
從曲調本身的發展規律來看，由於音樂思維性質的差別，可約略分為兩種類型，即：歌唱性（詠敘性）曲調和朗誦性（宣敘性）曲調。前者較強調音樂的邏輯性，註意曲調的流暢、平穩，曲調結構的均衡、對稱、完整，它善於如歌的表達感情，刻劃人物的內心活動；後者較強調語言的特點，其曲調表情，音高起伏和節奏安排也接近人們生活中的口語和表情達意規律。在聲樂曲調方面，歐洲作曲傢所寫的一些朗誦性的宣敘調，由於他們的語言是采用輕重律的，因此對詞的音律有相應的輕重要求；字的輕重音必須跟音樂的輕重音相合。所用的節奏比較自由，甚至不受以節拍為單位的小節線限制；曲調線比較單一，可以是斷斷續續，甚至是同音反復。中國的朗誦性曲調具有自己的獨特樣式：它固然也講究語言的輕重音，但並不像外國朗誦調那麼嚴格；可是字音的平上去入、聲紐清濁，卻有比較嚴格的要求。這是中國民族吟誦音樂的一個重要準則。
曲調的結構和發展原則 一般的說，曲調最小的結構單位是動機。作為樂曲開頭的動機，要在音程和結構上具有自己的特征，通常隱伏著內在的和聲因素，構成個性鮮明的形態，並貫串發展於全曲之中。因此，人們稱樂曲的基本動機是曲調發展的“種子”。但不是所有的樂曲曲調都是以動機為基礎的，尤其是歌曲的曲調。由於歌曲是由詞和曲組成的，它以語言的音節作為詞的基本單位，曲調的基礎則是以一種類似樂節的、稱為歌腔的樂匯作為它的基本結構。
動機和曲調的發展手法多種多樣，隨著音樂創作手法的更新，它還在不斷地發展。屬於最基本的手法有4種：
重復和變化重復 為便於音樂的呈示和展開，並加深聽眾對樂思的記憶，常用重復手法。它可以是單純的重復，也可以隻重復其節奏和部分音高，稱變化重復；可以是動機或樂句的重復，也可以是整個音樂主題的重復。這種手法可用於樂句的發展或擴充；也可作為曲式中大段落的結構手法（即整段反復）。重復從嚴格意義上說，不再是樂思的初次陳述，而具有強調和鞏固的作用。
變奏 為使樂思得到充分的表達而常使用的手法。即在保留原來音樂材料結構的基礎上，進行裝飾變化。
展開 將動機或樂節自由運用音值擴大、縮小、倒影，音程擴大、縮小、轉位等手法，使原來的材料得到較大的變化。這些手法中最重要的是模進，也可以說是在不同高度上的重復。具體可采用守調模進、轉調模進和自由模進等。
對比 在原有材料之後引出新的材料，構成對比的樂節或樂句，以展示較復雜的樂思或主題，從而獲得矛盾沖突的因素，豐富樂思的內容或產生戲劇性的效果。可以是新材料構成並置對比；也可以是原有材料中引出而形成派生對比等。上述種種基本手法在實際創作中需要綜合運用，才能達到塑造音樂形象的目的。在18世紀中葉以後的西方器樂創作中，音樂的戲劇性得到加強，作曲傢們傾向於寫作具有尖銳矛盾沖突的音樂。所以，不斷發展的動機寫法和非收攏性的音樂結構，成為這個時期的音樂創作特色之一。在音樂材料的發展上，傾向於音樂戲劇性的J.海頓、W.A.莫紮特和L.van貝多芬，采用瞭以多種動機結合的主題結構寫法來代替以單一動機發展主題的方法，他們在各樂章內部和樂章之間也采用多主題的對照形式寫法。浪漫樂派的一些作曲傢們卻從多種主題鮮明對照的方法又回復到單一動機的主題寫法上。他們把這種單一主題的貫串發展而構成曲式的原則，擴大應用於整個奏鳴套曲、交響曲、協奏曲，以至於戲劇音樂。
中國的曲調結構和發展有類似的原則，由於民族間的文化傳統和審美要求的不同，因而存在著明顯的差異。變奏是中國民族民間音樂曲調發展的一個重要方法，它有別於西方音樂的變奏，具有自己的特色。常見的是曲調加花變奏，變奏時結構並不改變，而是擴充或壓縮音樂的節拍；另一種變奏形式，是在音樂變奏的同時加以展開或加入新材料，這是一種自由的變奏。有一些樂曲，在前句句尾與後句開頭上采用承遞的寫法，實質上這也是一種變奏方法。在民間樂曲的曲調發展中，也常采用一種不間斷的曲調對答法來展開樂思。它通過不同的音區、音色、強弱、快慢的對置手法，把樂曲引向高潮。音樂的重復也是中國展開樂思的重要手法，通過曲調的多次重復形成瞭音樂的力度；在音樂力度的增漲過程中，作曲者有意識地把重復的結構逐漸細分，以再次加強音樂力度；在進入音樂高潮時，通常隻剩下瞭一個音作不間斷的重復。雖然中西音樂曲調發展都采用瞭變奏、對比、重復的音樂手法，但各有自己的民族特色。在音樂結構原則方面，中國民族音樂廣泛地采用起承轉合的音樂結構，通過呈示、鞏固、發展、概括來組織樂思。通過對中國古代樂曲的研究和分析，可窺見不少具有民族音樂思維的樂曲結構規律。例如，在宋代民間歌唱體裁“唱賺”的“纏達”中，由輪流交替原則而形成樂曲中的循環結構；從“纏令”中多曲牌結合而構成的聯曲結構；唐代大曲中以不同音樂速度展開而構成的“散-慢-中-快-散”等結構。這些具有民族特色的結構原則，在今日的音樂創作中已繼承下來，並得到瞭新的發展。
曲調的歷史發展 人類最早期的音樂是語言的曲調。它是從人類語言的抑揚頓挫和重讀中提煉而成的一種歌唱性的語言。12世紀歐洲的敘事詩人和吟唱詩人的音樂，雖然把詩歌中的抑揚格和長短格的起伏提煉為曲調，但還隻是在尊重詩歌音節重讀的前提下來加強曲調性的。由此可見，語言中的朗讀對歌曲創作起著直接作用。中世紀的後期和文藝復興時期音樂受語言的束縛已較少，音樂的曲調性已開始被重視，那時在理論上都一致強調曲調的作用，並認為生動有力、富於表情、甜美和易於歌唱是曲調美的準則。15世紀和16世紀後半期，民歌、藝術性歌曲的創作已十分興盛，教會的復調音樂盛極一時，其歌詞都比較簡單，而著重於音樂的發揮。曲調是裝飾性的華麗的，在音樂上崇尚嚴謹和對稱美。1590年後，帶伴奏的單聲部曲調得到很大發展。作曲傢們提出瞭新的主張，並改變瞭上世紀的樂風，強調在曲調中采用新的表情方式，加強曲調的朗誦性，采用自由節奏，並按歌詞字意來加速或放慢音樂速度。17世紀初，意大利的歌劇創作在歌唱性與朗誦性相結合的曲調中發展花腔唱法。由於適當的準許加入即興創作，使演唱上的“加花”技巧得到發揮，從而大大促進曲調變奏藝術的發展。在聲樂創作中，詞與曲、語言與曲調性之間的主從關系，幾個世紀來作曲傢們一直在探索著，並形成之字形的發展。
19世紀末～20世紀初的後期浪漫主義音樂，由於濫用半音階和聲，遂使調性失去自然形成的音列中心，於是，在半音和聲中曲調藝術日漸衰落。20世紀以來，各國作曲傢對音樂創作表現出不同的探索和追求。有些人謹慎地擴大傳統音樂的表現力，追求新的曲調美；有些人在保持調性原則的前提下，擴大瞭調性觀念，其曲調發展仍合乎邏輯。即使在音樂發展過程中出現無調性的音樂片斷，也隻是作為音樂情緒對置的一種表現手段。有些作曲傢的作品屬於以十二半音平等相處的自由調性音樂，其曲調難於記憶和領會。有些作曲傢寫作無主題和無調性音樂，即序列音樂和系列音樂。他們采用十二音作曲法，以自由變奏原則來作曲。他們不承認音樂結構中的主題原則，那裡很少有一個動機是原樣的重復。在曲調進行上經常采用寬距離的音程。在聲樂曲調上采用口語曲調，用朗誦式的念唱、或用單純的朗誦來起主要音樂表現因素的作用。用十二音技法寫成的曲調很難得到廣泛流傳。有些現代主義的音樂作品中，實際上曲調是不存在的。
中國是一個多民族的國傢，各地區的語言在音調上有很大的差異，發音的部位、聲調和表情，字音的高低走向都很不一樣，這就帶來各種各樣、豐富多采的地方音樂風格。同時，中國固有的音樂文化傳統，各種戲曲音樂、曲藝音樂、器樂和聲樂，都以自己獨特的音樂風格出現，並匯合成中國音樂的總體。中國各民族的民間音樂是一個極其豐富的曲調寶庫。中國的專業音樂創作，自“五四”新文化運動以來，更極大地充實瞭這個寶庫。