戲曲聲腔。簡稱“弋腔”，是宋元南戲流傳至江西弋陽後，與當地方言、民間音樂結合，並吸收北曲演變而成。它至遲在元代後期已經出現。明、清兩代，弋陽腔在南北各地蕃衍發展，成為活躍於民間的主要聲腔之一。清李調元《劇話》說：“弋腔始弋陽，即今‘高腔’”。故弋陽腔又通稱高腔。
流佈與衍變 明初至明中葉，100餘年間，弋陽腔已流佈於今之安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州以以及南京、北京等地，並且在各地群眾欣賞要求和趣味的影響下逐漸發生變化。嘉靖年間，弋陽腔在贛東北的樂平衍變為“樂平腔”，在徽州衍變為“徽州調”，在池州青陽衍變為“青陽腔”，或名“池州調”。萬歷時又出現“稍變弋陽，而令人可通者”的“四平腔”(顧啟元《客座贅語》)。此外，一般認為屬弋陽腔蕃衍而來的聲腔劇種還有義烏腔、太平腔。這些劇種都興起於贛東北、皖南、浙西南廣大地區，在南方造成瞭一種民間戲曲興旺發達的局面。這從萬歷年間江西、福建、浙江等地刻印曲選的情形也可得到證實。如《八能奏錦》、《大明春》、《詞林一枝》、《玉谷調簧》、《摘錦奇音》、《秋夜月》、《群音類選·諸腔》等所刊劇目絕大多數都是演唱弋陽、青陽、徽州、太平、四平腔的。這些聲腔與士大夫所崇尚的昆山腔相互競爭，並取得瞭優勢，正如王驥德《曲律》所記述:“今則‘石臺’、‘太平’梨園，幾遍天下，蘇州不能與角什之二三”。在被譽為“時尚”的諸腔中尤以青陽腔流傳最廣，影響也最大。如四川、湖北、河南、山西的“清戲”，以及山東柳子戲中吸收的〔青陽〕，都是由它衍變而來的。在北方，由弋陽腔與北京語音結合衍變形成的“京腔”，清乾隆年間在北京演出時，曾出現過“六大名班，九門輪轉”的盛況，並被宮廷演戲采用，編寫出“昆弋大戲”。王正祥等對它進行瞭審音定譜的規范工作，編纂出《新定十二律京腔譜》一書。以上弋陽諸腔，雖有各自不同的發展、變化，卻仍然保持著弋陽腔固有的特征，因此它們構成為一種聲腔系統，被稱為高腔腔系。至清中葉，當各種地方戲曲蓬勃興起時，高腔也就成為新興的多聲腔劇種的一個組成部分，如四川的川劇，湖南的湘劇、辰河戲、祁劇，浙江的婺劇，江西的贛劇、瑞河戲，北方的柳子戲等都有高腔。其中有的還以演唱高腔為主。
明初軍隊的駐防調動和移民的遷徙，明中葉以來贛東北、皖南手工業、商業的發達和江西商幫、徽州商幫的貿易往來，都在客觀上促成瞭戲班的流動和劇種的流傳。其中商路的開辟對弋陽諸腔的流行關系尤為密切。但更重要的是弋陽腔本身，它在劇目內容上切合群眾的需要，在藝術形式上也易為群眾所掌握。主要表現在:①弋陽腔繼承和發展瞭南戲演唱時那種“隨心令”、“順口可歌”的民間藝術創作的傳統。明凌濛初《譚曲雜劄》中說:“江西弋陽土曲，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔。”這也就是李調元在《劇話》中所說的“向無曲譜，隻沿土俗”的特點。這說明弋陽腔雖也演唱聯套的曲牌，但它不象昆山腔那樣格律謹嚴。它可以不受固定曲譜的規范和束縛，使藝人的創腔實踐有瞭很大的靈活性；還便於他們吸收土腔土調，豐富唱腔曲調，適應群眾的欣賞習慣。例如《古城會·秉燭》所用的聯套，就是由曲牌〔駐雲飛〕和民歌〔鬧更歌〕交替出現、反復運用，由一更唱至五更的。②弋陽腔可“錯用鄉語”，即采用方言土語，不必如海鹽腔多用“官話”。因此，“四方土客喜聞之”(《客座贅語》)。這就使它每到一地能與當地語言、語音逐漸結合，從而成為地方化的聲腔。③弋陽腔對昆曲等傳奇劇本一向采用“改調歌之”（清朱彝尊《靜志居詩話》）移植上演的做法，並且用加“滾”的表現手法，插入通俗的韻文、散文，使廣大群眾更易理解。以上三點，體現瞭弋陽腔在流佈、發展過程中，所遵循的與各地群眾的需要和愛好相結合的規律，也是它每流傳到一地，必然要和當地語音、民間藝術相結合而發生變化，最終形成當地高腔的藝術原因。
特征與風格 明初葉，弋陽腔的唱腔結構，與海鹽腔、餘姚腔、昆山腔一樣，都來自南戲的曲牌聯套體制，腳色行當也承南戲，分生、旦、凈、末、醜。其舞臺表演，即唱、做、念、打則隻用鑼鼓節制、幫襯而無管弦伴奏，所謂“一味鑼鼓瞭事”（馮夢龍《三遂平妖傳·張譽序》）。明中葉，弋陽腔系的青陽、太平等腔，發展“滾調”，始突破曲牌聯套的格式，在傳奇體制內發生變革。入清以後，亂彈勃興，出現高、昆、亂“三合班”，在其形成多聲腔劇種的過程中，有個別地區的高腔因受昆腔影響，始采用管、弦並以笛為主伴奏，而多數高腔劇種則仍保持使用鑼鼓節制的傳統。
弋陽腔雖幾經嬗變，但各地高腔卻一直保持著共同的特征與風格。明湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》說：“江以西弋陽，其節以鼓。其調。”明王驥德《曲律》說:“今至‘弋陽’、‘太平’之袞唱，而謂之流水板。”清李漁《閑情偶寄》說:“‘弋陽’、‘四平’等腔，字多音少，一泄而盡。又有一人啟口，數人接腔者，名為一人，實出眾口。”清王正祥《新定十二律京腔譜·總論》說：“嘗閱樂志之書，有唱、和、嘆之三義。一人發其聲曰唱；眾人成其聲曰和；字句聯絡，純如繹如，而相雜於唱、和之間者，曰嘆，兼此三者，乃成弋曲。由此觀之，則唱者，即起調之謂也；和者，即世俗所謂接腔也；嘆者，即今之有滾白也。”根據上述引證對照今天的高腔，說明弋陽腔的傳統特征，如徒歌（乾唱）、幫腔（接腔）和滾調（滾唱、滾白）仍保留至今。
明代弋陽腔演出圖──選自《盛明雜劇·義犬記》
徒歌、幫腔 即一人啟口，數人接腔，原是出自勞動群眾的秧歌、號子、山歌等勞動歌曲的一種演唱方式，用之於戲劇藝術，在唐代《踏搖娘》中已可見到。至宋元南戲形成以後，南方的戲曲聲腔普遍采用，並為適應戲劇化的要求而發展變化。弋陽諸腔，對徒歌、幫腔就不斷有所發展，其中幫腔已經不是一種簡單的句尾幫合，而是依據戲劇演出的需要，結合刻畫人物、鋪陳情節和表達詞意與聲情加以靈活運用，成為烘托氣氛、點染情境、剖白人物、交代關節的藝術手段。並有眾幫、一人幫腔以及後來用嗩吶代替人聲幫腔等多種方法和幫整句、幫半句、幫字、重句以及無字隻幫聲的不同形式，充分發揮這種演唱藝術的戲劇功能，增強舞臺效果。
滾調 作為戲曲藝術的表現手段，萌芽於南戲，在弋陽諸腔中得到迅速發展，特別是青陽腔中滾調的運用，對後來各地的高腔有著重要的影響(見青陽腔)。至於滾調在弋陽諸腔演唱藝術中的重要地位，以及如何恰當地使用才能發揮其作用，清王正祥《新定十二律京腔譜·凡例》中認為有如昆腔全憑絲竹相助成聲方能悅耳一樣，弋陽腔（京腔）要使“曲情”得以“發揚盡善”則非加“滾”不可。他在強調加“滾”必要性的同時，又指出：“如系寫景、傳情、過文等劇，原可不滾；如系閨怨、離情、死節、悼亡，一切悲哀之事，必須暢滾一、二段，則情文接洽，排場愈覺可觀矣。”這正是運用“滾調”進行創作的實踐經驗概括，說明“滾調”最適合表達激動的感情，推動戲劇沖突的深化。既豐富並增強瞭音樂的表現能力，又為曲文和演員表情身段的發揮創造瞭條件。
弋陽腔徒歌、幫腔、滾調這種演唱形式，配以鑼、鼓節制、幫襯，造成瞭“鐃鼓喧闐，唱口囂雜”的熱鬧氣氛，與“體局靜好”的海鹽腔、昆山腔不同，所謂“其調”正是弋陽腔及其腔系的傳統風格。它的粗獷、豪放、激越、明快的特點，贏得瞭廣大勞動群眾的喜愛。
弋陽諸腔的劇目 明代弋陽腔及其流變的青陽、徽州、四平、太平諸腔的演出劇目，現存120種左右。這些劇目題材廣泛，內容豐富，具有民間文學的創作傳統。弋陽腔劇目的來源，有相當一部分是繼承瞭宋元南戲的傳統戲，如《琵琶記》、《拜月亭記》、《白兔記》、《荊釵記》、《殺狗記》、《金印記》、《繡襦記》等，還有一部分是在長期與海鹽、昆山等腔交流演出中吸收來的，如《玉環記》、《浣紗記》、《紅拂記》、《玉簪記》、《紅梅記》、《水滸記》等。對這樣兩類劇目，弋陽腔藝人和民間劇作傢，在演出實踐中往往“改調歌之”，以增強作品的鄉土氣息。弋陽腔本身的劇目，大多出自中、下層文人和民間藝人之手，如《破鏡記》作者朱少齋、《白蛇傳》作者鄭國軒、《織錦記》作者顧覺宇等。他們的作品被士大夫出身的文人視為“出自俗吻”“鄙俚不文”，作者的姓名見於著錄的隻有25人。整本戲刊刻流傳的僅有《高文舉珍珠記》、《何文秀玉釵記》、《袁文正還魂記》、《觀音魚籃記》（《鯉魚記》）、《呂蒙正破窯記》、《薛仁貴白袍記》、《古城記》、《草廬記》、《和戎記》、《易鞋記》、《劉漢卿白蛇記》、《蘇英皇後鸚鵡記》、《韓明十義記》、《香山記》、《目連救母勸善戲文》等10餘種，此外，就是曲選中的折子戲。由於這些劇作傢較接近群眾，所以，他們的作品在一定程度上反映出勞動人民的愛憎和道德是非觀念。在弋陽腔系劇種中，盛演不衰的代表性劇目，如《織錦記》、《同窗記》、《賣水記》、《破窯記》、《金印記》、《金貂記》等都具有這種特色。