面具

　　演員面部的塑形化妝。又稱“假面”、“臉子”。塑形化妝由面部擴及整個頭部，則稱“假頭”或“套頭”；由頭部擴及全身，則稱“假形”或“形兒”。假頭、假形是假面的延伸，又統一於假面所塑造的形象，故前人有以假面或面具一詞泛稱各種類型的塑形化妝。

　　戲曲中的面具、套頭、形兒，均由舞蹈的塑形化妝發展而來。在原始社會，舞蹈是“一切宗教祭典的主要組成部分”（恩格斯《傢庭、私有制和國傢的起源》），舞蹈者往往用塑形化妝把自己裝扮成神鬼及各種奇禽禽怪獸，以表示對自然力的崇拜或在想象中征服自然力，所以面具、形兒有悠久的歷史。《尚書》上記載的“鳳皇來儀”、“百獸率舞”等傳說，是先民們的假形之舞。青海省出土的新石器時代彩陶上的群舞紋樣，舞者下身都綴一尾巴，這是迄今發現的最原始的形兒瞭。在商代的甲骨文中有一個字

（《殷墟書契前編》），似一人頭戴面具以舞，其面具為尖額頭，兩耳垂有飾物，眼部有方孔以供窺視，這當是面具的最早的文字記錄。

漢代畫像石上反映的歌舞百戲中的假面和假形──選自《沂南古畫像石墓發掘報告》

日本《舞樂圖》中的《蘭陵王》

清代《康熙慶壽圖》（局部）

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日本《信西古樂圖》中的《撥頭》

《青龍棍》中的青龍

明繼志齋刻本《黃梁夢境記》插圖

　　在戲曲形成以前的漫長孕育時期，塑形化妝是漢、唐歌舞百戲的重要造型手段。漢代的畫像石、畫像磚上對當時的象人表演有過生動的反映，其面具、形兒相當精致、美觀。漢代以後，隨著故事性舞蹈節目的增多，假面不僅裝扮神鬼，也開始刻畫世俗人物。唐代的《缽頭》、《蘇中郎》，就是通過面具來表現人物的“遭喪之狀”，或者“狀其醉”（段安節《樂府雜錄》）。唐代樂舞面具在中國已失傳，但曾傳入日本，可從日本的《信西古樂圖》、《舞樂圖》中約略見其形貌。戲曲形成於宋代，宋時面具尤為豐富。陸遊《老學庵筆記》稱，政和(1111～1118)中，京師大儺，“下桂府進面具”，以“八百枚為一副，老少妍陋無一相似者”。南宋周去非在《嶺外代答》中把儺舞面具稱作“戲面”，可見宋時戲曲已在采用面具。

　　戲曲化妝以塗面為主。由於塑形化妝有塗面化妝不可替代的特長，戲曲還是充分吸收瞭歌舞百戲中的假面、假頭、假形，以增強自己的造型表現力。塑形化妝的長處主要有兩點：一是可以對演員的面部、頭部以及全身作出誇張的雕塑性的改造，使之適應於所要塑造的藝術形象；二是便於改扮，一個演員可以借助於不斷更換面具兼演若幹角色。面具的缺點是表情的固定化和在某種程度上妨礙演唱。有少數戲曲劇種，或直接從民間儺舞演進而來，或受其深刻影響，仍以面具作為唯一的或主要的化妝手段，如貴州的地戲、安徽的儺戲等，這些劇種多半由農民業餘演出，比較原始。

　　在戲曲演出中，塑形化妝主要用於裝扮鬼神和動物形象。明初朱權分雜劇為十二科，稱神佛雜劇為“神頭鬼面”（《太和正音譜》）。可知早期的雜劇舞臺上裝神扮鬼，多戴面具。這類戲在宮廷中一直很盛行。清代宮廷大量編演連臺神怪戲，“有時神鬼畢集，面具千百”（趙翼《簷曝雜記》）。

　　戲曲的塑形化妝，有繼承，又有創造，除瞭一般的面具、假頭、形兒之外，還有如下4種表現形式和手法：①把面具與塗面相結合。這種手法，宋代已有。《東京夢華錄》記《硬鬼》的扮演者既“面塗青碌”，又“戴面具金睛”，即為一例。戲曲則用得更多。如《康熙慶壽圖》中所畫的戲具架上，掛有4個面具，除龍王面具是個整臉子外，其他都是大小不同的半截臉子，是與塗面化妝結合著用的。這既保持形貌的誇張，又留出嘴部以便演唱。②把一部分假頭冠盔化。這在宋元戲曲中已有，稱為“䐦腦”，一作“磕腦”。這類動物形象冠在清代舞臺上更加多樣化、藝術化。如《昇平署扮相譜》中《青龍棍》一劇的青龍，戴的是龍䐦腦，龍形為三藍色，與大額子上的紅絨球不但色彩對比鮮明，形象組織得也很好，好像龍正要奪這個紅絨球，十分生動。③創造瞭簪形。形兒是全身性的，簪形是把形兒縮小成為一種頭飾。明代繼志齋刻本《呂真人黃粱夢境記》第9出《蝶夢》所附的插圖，畫的是《莊周蝴蝶夢》的演出，其中作蝶舞者3人，頭上就是簪的蝴蝶形。這說明簪形在明代即已出現。簪形與䐦腦，都是在假形、假頭的基礎上演化而來的，既可以幫助觀眾看清所扮者是何精靈鬼怪，又比原來的假頭、假形能給演員的歌舞表演以更大的自由。④使面具富於變化。在民間舞蹈中，面具也有能變的，稱為“變相”，有“三十六神，七十二相”之說；“相”之數大於“神”，是因為“神”的面具可變，有不同的“相”。而戲曲中的可變面具，制作更精巧，技法更高明，變化更神速，如川劇《金山寺》中紫金鐃缽神的面具變化就是著名的例子。

青海出土新石器時代彩陶上的舞蹈形兒

　　戲曲中有很多面具因涉及封建迷信思想已被淘汰，但戲曲所積累的豐富多彩的塑形化妝手法仍有生命力，可以繼續為神話、童話題材劇目的演出服務。