一種旨在對特定音樂現象進行評價的音樂實踐活動。音樂批評體現為不同的方式。其主要表達形式有口頭、紙介質、電子介質等。其具體表現為即興的、隨筆式的、作為審美經驗描述的“報刊評論”，也有基於分析和研究的“學院派音樂批評”。音樂批評面對不同的物件，可以是對一部音樂作品或一場音樂會的褒貶，也可以是對一本音樂著作的述評，還可以是對某個音樂傢畢生實踐活動的總結，甚至是對一個流派、風格或一個歷史階段音樂歷史發展的評估。音樂批評具有不同的角度和取向，一般可分為三個層次：純語語言形式范疇內的評價，歷史與審美的評價，文化與哲學的評價。但真正的音樂批評，最終還是一種關於音樂本體的文化批評。音樂批評作為一種音樂實踐活動之一，對社會音樂生活具有重要的意義和作用。音樂批評作為一個學科，具有其獨特的學術品格，但與音樂學的其他學科乃至某些人文學科有著密切的關系，故體現出學科的包容性和綜合性。
音樂批評的歷史發展 音樂批評，無論在中國還是在西方，都具有悠久的歷史。中國音樂批評的歷史可追溯至春秋戰國。從《左傳》中記載的“季札觀樂”到孔子對《韶》的褒揚、對“鄭衛之音”的貶斥，再到諸子百傢論樂，音樂批評已成為當時社會音樂生活中的重要組成部分。漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲、小說及歷代筆記、遊記中關於音樂的敘述，都不乏音樂批評的成分。但是，現代意義上的音樂批評還源於19世紀末20世紀初。早在20世紀初，一些知識分子就曾圍繞“東瞻”和“西顧”發表瞭不同的看法。這種關於繼承本土音樂傳統和借鑒西方音樂文化的爭論，即所謂“中西之爭”，構成瞭整個20世紀中國音樂批評的主線。此外，“雅俗之爭”、“古今之辯”也成為一個世紀中國音樂批評的主題。
西方最古老的音樂批評可以上溯古希臘柏拉圖、蘇格拉底等哲學傢對音樂的論述。真正的音樂批評產生於文藝復興時期。如意大利音樂理論傢、作曲傢G.M.阿瑟對C.蒙特威爾第的批評就是一例。直到17世紀末報紙和期刊雜志的定期出版，音樂批評才脫離其原始階段。18世紀是批評大展開的時代。德國的約翰·馬太森被認為是第一位現代意義上的音樂批評傢。18世紀50年代意大利的“喜歌劇論戰”及後來圍繞C.W.格魯克與N.皮欽尼的爭論被認為是歐洲音樂史上音樂批評的范例。但是由於18世紀的音樂批評過於強調歷史感及音樂以外的東西，因此音樂本身（尤其是音樂的語言形式）並沒有被重視，於是整個18世紀的音樂批評更多是一種歷史社會批評。浪漫主義音樂批評率先在德國形成。在18世紀末，德國的《音樂通報》對J.海頓、W.A.莫紮特、L.van貝多芬的作品進行瞭評價。進入19世紀，德國較重要的音樂批評傢則有J.F.羅希利茨、E.T.A.霍夫曼等。一些作曲傢，如C.M.von 韋伯、R.舒曼等，也逐漸走上瞭音樂批評的舞臺。舒曼於1834年創辦瞭《新音樂雜志》，並通過這本雜志發表瞭大量的音樂評論，成為浪漫主義時期最重要的音樂批評傢之一。19世紀中後期的德（奧）音樂批評，主要是圍繞E.漢斯利克和“李斯特–瓦格納學派”之間所謂“自律論”與“情感論”的分歧而展開的。英國的音樂批評也顯露頭角。19世紀英國上半葉，《泰晤士報》及《音樂雜志和評論季刊》等音樂期刊成為最主要的音樂批評載體。著名批評傢有愛德華·霍爾默斯、喬治·霍格斯等。19世紀法國的音樂批評首先見之於凱瑟特爾–佈拉茲等人的報刊評論。E.菲蒂斯的《音樂雜志》等也曾是重要的音樂批評陣地。F.李斯特、H.柏遼茲、R.瓦格納等作曲傢及德國音樂批評傢的A.B.馬克斯與羅爾斯特伯等，也曾在法國的音樂刊物上發表瞭大量的音樂評論文章。受柏遼茲的影響，C.德彪西也拿起瞭批評的筆，成為19世紀末法國重要的音樂批評傢。法國著名小說傢、劇作傢羅曼·羅蘭也成為有影響的音樂批評傢。19世紀下半葉的東歐，音樂批評也隨著民族樂派的崛起而浮出水面。捷克的B.斯美塔納曾在佈拉格日報上寫文章，為捷克歌劇一辯。在俄羅斯，C.A.居伊和V.V.斯塔索夫成為“強力集團”的代言人。俄羅斯著名音樂批評傢還有A.N.謝羅夫。P.I.柴科夫斯基也曾寫過許多音樂評論文章。浪漫主義時期的音樂批評，總的來說是一種“歷史–社會學取向”的批評。
20世紀的音樂批評更為復雜多元。20世紀上半葉，音樂批評與公眾的距離拉開瞭，那種與音樂創作緊密相關的嚴肅音樂批評已不再和記者、報刊攪在一起，而以學術性音樂期刊為載體。同時，那種由記者或作傢所作的報刊評論也逐漸遠離瞭現代音樂。音樂批評在一定程度上表現出瞭對“為藝術而藝術”的現代音樂的珍視。德國的音樂批評是圍繞R.施特勞斯、A.勛伯格等人展開的，但希特勒政權很快打破瞭德國音樂生活的寧靜。在20世紀初的法國，德彪西對M.穆索爾斯基、瓦格納、R.施特勞斯的音樂進行瞭評價。另一些批評傢則圍繞I.F.斯特拉文斯基、勛伯格等作曲傢展開瞭爭論。參與法國音樂批評的還有托爾斯泰、羅曼·羅蘭等著名的作傢。英國則出現瞭E.紐曼等著名的音樂批評傢。留聲機和廣播的出現使音樂得到更廣泛的傳播，這也為英國的音樂批評提供瞭平臺；同時許多報紙和周刊也繼續為音樂批評提供版面。於是，音樂批評風格逐漸多樣化。美國的音樂批評出現較晚。直到1852年波士頓出現《德懷特音樂雜志》，音樂批評才得以出現。20世紀初，著名的音樂批評傢有菲力普·哈勒、H.T.芬克、J.G.亨內克爾等。20世紀30年代開始，美國成為歐洲音樂傢的避難所，這極大拓寬瞭美國的音樂批評。第二次世界大戰之後，最具影響的批評傢是《紐約先驅論壇》的V.湯姆森和《紐約時代音樂》的奧林·戴文斯。值得註意的是，此時音樂批評已走向學術化。在20世紀前50年的蘇聯，音樂批評也顯得十分熱烈。1917年“十月革命”勝利後，音樂批評一直在無產階級與資產階級的激烈鬥爭中展開。1923年成立的“俄國無產階級音樂傢協會”與1924年成立的“現代音樂協會”之間的爭論，成為20年代蘇聯音樂批評的主要景觀。30年代，蘇聯文學藝術界確立瞭“社會主義現實主義”的文藝創作方法，於是現代音樂被指為“形式主義”。1936年，蘇聯《真理報》對D.D.肖斯塔科維奇的歌劇《麥克白夫人》進行批判就是一例。蘇聯的音樂批評主要是針對音樂創作的，一些重要的作曲傢及其創作都在批評之列。在殘酷的衛國戰爭時期(1941～1945)，音樂批評也沒有間歇。許多優秀的音樂作品（尤其是反映戰爭的作品，如肖斯塔科維奇的《第七交響曲》）都得到瞭批評傢的贊揚。在戰後的8年(1945～1953)中，蘇聯文藝界的鬥爭更為激烈，批評處於不正常狀態。音樂領域鬥爭也十分激烈。1948年2月，聯共（佈）中央《關於穆拉傑裡的歌劇〈偉大的友誼〉》的決議所引起的“形式主義”音樂批判，就是最好的例證。從“十月革命”到50年代初，蘇聯的音樂批評在一定意義上成為蘇聯政治鬥爭的縮影。
20世紀上半葉的音樂批評基本延續瞭19世紀的批評格局，20世紀音樂批評的特點還體現在後50年的音樂批評理論與實踐之中。①批評與“文化工業”的聯姻。隨著唱片業、廣播電視業的日趨繁榮，音樂批評呈現出瞭新的面貌。電臺播出的音樂節目往往帶有評論性的內容。由於唱片業的發展，歐美許多音樂期刊都為唱片評論開辟瞭專欄。繼20年代的《留聲機》（Gramophone，1923年創刊）之後，50年代又出現瞭《高保真》（High Fidelity，1951年創刊）、《高保真立體聲評論》（Hi-fi Stereo Review，1958年創刊），音樂出版成為一種很大的業務（生意）。因此，音樂批評與音樂出版的聯系凸現出來。這給學術性音樂批評帶來瞭很大的沖擊。許多藝術評論，都不知不覺地遵循瞭後工業社會“文化工業”的規律，不知不覺地服從瞭商業的需要，並成為爭取商業利潤最大化的一種手段。當然，也有一些批評傢對這種“文化工業”表現出反感，例如，法蘭克福學派就對這種作為資本主義生產方式的“文化工業”進行瞭批判。②音樂批評與“文本分析”相聯系。戰後，音樂批評逐漸顯現出對語言形式的關註。這與音樂分析作為音樂學的一個分支在20世紀的出現不無關系。在H.申克爾的“簡化–還原”分析、R.雷蒂的“主題–動機”分析、H.克勒爾的“功能分析”、L.B.邁爾的“暗示－實現”模式及60、70年代一系列的音樂分析理論與實踐中，音樂批評的成分已顯露出來。隻不過這種評價是基於技術分析的，其歸宿也在於音樂的語言形式，具有“文本–語言學取向”。③音樂批評成為一種“話語分析”。這就是說，“文本分析”的封閉性與自足性被打破瞭，從而進入一個強調“互文本性”的“文本”世界，轉向“對歷史、文化、社會、政治、制度、階級和性別的全面、綜合和交叉性研究”。這種“全面、綜合和交叉性研究”即所謂“話語分析”。不難發現，音樂歷史學已發生瞭轉向。歷史學傢們不僅尋找“歷史的真實”，而且將現代解釋學觀念註入到史學研究中，並以審美經驗為依據獲取“歷史理解的真實”。正是在這種“視界融合”中，歷史得到瞭新的解釋。這就使音樂史研究表現出瞭從“歷史”（歷史的再現）到“話語”（歷史的解釋）的特點。音樂美學也不再以理性為思考對象，而關註音樂生活，以對具體音樂現象作“話語分析”為樂事。如果說音樂歷史學走向音樂批評得益於現代解釋學的崛起，音樂分析走向音樂批評受惠於新歷史主義對實證主義（及其“形式自律論”）、解構主義的反駁，那麼音樂美學走向音樂批評則在一定意義上可歸結於解構主義對理性與語言的同一性的解構。總之，後現代文化轉型帶來瞭音樂批評的轉型，進而使音樂批評顯現出瞭“話語分析”的特點。近20年來，關於音樂的後現代批評、後殖民批評、女權主義批評等都顯現出文化批評或“文化研究”的維度。一部音樂批評史，在一定意義上也可以說是一部音樂史或音樂美學史，展現出不同歷史時期的音樂景觀，凝聚著不同歷史時期人們對於音樂文化的認識，顯露出不同時期的音樂審美觀。
音樂批評的層次 音樂批評存在著不同的類型或風格，也可分為不同的批評層次，並依賴不同的批評方法。如果說音樂批評是一種基於分析和研究的“學院派批評”、一種文化批評，那麼它就應包括“語言－結構”批評、“歷史－美學”批評、“文化－哲學”批評三個層次。①“語言－結構”批評。即對音樂作品進行“技術－工藝”（或“音樂工藝學”）分析，其對象就是作為“樂音結構體”的音樂，即那種作為音響結構的感性材料，也就是作為“能指”而非“所指”的文本。這就是說，“語言－結構”批評是一種基於形式自律論的“文本分析”。這種“文本分析”即所謂音樂分析。在這種“語言－結構”批評中，歷史是缺席的。這就是說，這種批評並不註重音樂結構形式的歷史語境，其結構意義也隻能從音樂結構內部去獲得。這種批評包括：第一，音樂結構形式的分析與評價。即對音樂形式的基本要素及音樂形式的組織手段進行分析，探討隱藏在音樂結構形式中的作曲技法及其技法風格（民族風格、時代風格、流派風格等）、“形式美法則”及其審美品格，並對這種技法風格與審美品格進行評價。第二，音樂結構意義的分析與評價。探究音樂形式所蘊含的意義，即尋找音樂形式與人類情感之間的那種“異質同構”關系，從而把握音樂的表情特征，並予以評價。②“歷史－美學”批評。即“社會－歷史”批評及“美學的或審美的批評”。“歷史－美學”批評的對象是音樂的內容與形式，這就是以“語言－結構”批評為基礎，並打破那種“封閉閱讀”的“文本分析”模式，轉而進入“他律論”范疇，探討音樂所折射出的歷史意識及其審美觀念。這包括：第一，音樂審美觀念的探討與評價。探討音樂形式要素的藝術表現意義；以“語言–結構”批評中所探尋出來的形式美的法則為基礎，梳理出關於“美”的范疇與命題，進而探討音樂所體現出的美學觀並予以評價，最終通過這種藝術觀及美學觀去探討蘊含在音樂中的審美觀念。這即是“美學的”批評。第二，音樂歷史意識的探討與評價。將音樂置於它所賴以生存的文化空間與文化時間中去觀照，即以上面所探尋的審美觀念、音樂思想內容為依據，探討音樂所體現出的文化精神與哲學精神，進而探討音樂在這個特定文化空間與文化時間中所反映出的歷史意識。這種歷史意識既是音樂本身所體現出來的歷史意識，同時也是批評傢所擁有的歷史意識，最終都體現為特定的社會本質。這則是“歷史的”批評。這種“歷史－美學”批評終歸是一種歷史批評，旨在探尋音樂中所蘊含的歷史意識，旨在凸現批評的歷史主義精神。③“文化－哲學”批評。即超越“語言－結構”批評中的“文本分析”（“音樂分析”）局限，打破“歷史－美學”批評層次上的“話語分析”模式，最終走進文化哲學視野的批評。“文化－哲學”批評的對象，即作為文化存在的音樂存在，也就是作為人的生命存在，這種批評視“人的生命存在及其優化”為音樂存在，並將其作為音樂價值標準，將批評視角指向人。“文化－哲學”批評以“語言－結構”及“歷史－美學”批評為基礎，通過音樂中所蘊含的文化與哲學精神，探討蘊含在音樂之中的文化觀與哲學觀；更重要的是以文化哲學的“元理論”為話語中心，對“語言－結構”及“歷史－美學”層次的批評進行整合與檢查。這裡所說的“元理論”包括：第一，音樂存在即“人的生命存在及其優化”。第二，音樂批評作為文化批評，其價值標準即“人的生命存在及其優化”，即考察一種音樂是否有利於改善人的生存狀態。第三，音樂批評作為一種文化批評，本身也應是一種有利於“人的生命存在及其優化”的實踐活動。這些來自文化哲學的“元理論”正是音樂批評的人文精神的集中體現。
音樂批評的目的 真正的音樂批評，或者說更深層次的學術性音樂批評，歸根到底是一種文化批評。因此，音樂批評的目的終究是對文化的再認識與重估，並借此關註人的生存狀態，體現出批評傢的人文關懷和批評的人文精神。文化再認識與重估，就是以特定的音樂現象為媒介，通過評價音樂進而評價與這種音樂現象相關的文化現象。一種文化現象在歷史上或在現時代大多是既有定論的，將音樂批評作為一種以音樂為著眼點對文化所進行的認識與把握，就構成瞭對文化的再認識與重估。總之，音樂批評旨在建立一種有利於“人的生命存在及其優化”的音樂價值觀，並使這種價值觀在音樂生活中發揮其作用，進而使音樂成為特定歷史時期一種真正有利於改善人的生存狀態的文化。因此，音樂批評需要體現出一個批評傢對音樂藝術的直覺和敏感，對音樂文化、歷史的熟悉和把握，更應該體現出一個人文知識分子的良知及那種充滿人文關懷的倫理。