中國民歌體裁的一種。一般指流行於城鎮集市的俗曲歌謠和民間歌舞小曲。民間俗稱很多,如小曲俚曲裏巷歌謠村坊小曲世俗小令俗曲時調絲調絲弦小唱等,小調是晚近才通用的一種統稱。小調在歷代流傳中,藝術上經過較多的加工,具有有結構均衡、節奏規整、曲調細膩、婉柔等特點。

  歷史 《詩經》中的某些敘事性篇章,已經孕育瞭這一體裁的某些因素。漢代的相和歌就是用絲竹伴奏的歌唱形式,同徒歌謠(清唱一類的歌)有明顯不同,相和歌可以說是小調的源頭之一。魏晉南北朝時期,民間出現瞭《子夜四時歌》、《從軍五更轉》、《月節折楊柳歌》等時序體的樂府民歌,從中可以看到後世傳播較廣的幾種傳統小調,如四季調、五更調和唱十二月的體式結構原則。至隋、唐之際,有更多的民歌得到選擇、提煉而成為說唱、歌舞演出的一部分,稱為曲子,它也是小調體裁的早期形式。宋、元之後,伴隨著中國城鎮經濟的日益繁榮,小調也進入瞭一個全面發展的成熟階段。一方面,從廣大農村傳入城市的許多民歌曲調經藝人演唱、加工而變為小調的一部分;另一方面,元代興起的小令、散套,在傳播過程中,為適應市民階層的需要而逐漸同體式嚴格的南北曲分道揚鑣,變為一種通俗易懂、流暢優美,仍保留著曲牌名稱的小曲。這部分小曲匯入小調,使其更加豐富多彩。明、清時期,在一部分文人學士中興起瞭編纂民歌唱詞專輯的風氣。據統計,清中葉時,已刊印的俗曲就有6 044種,其中大多數屬於小調體裁。影響較大的刊本有《霓裳續譜》《白雪遺音》《時尚南北小調萬花小曲》《粵風》《粵謳》等。

  小調的分佈相當廣泛,幾乎遍及中國大多數漢族地區。其中,又以黃河下遊的山東、河北,長江下遊的江蘇等地在數量和品類上更具有代表性。

  小調在流傳過程中,其曲調由於歌者的個性、審美習慣、填配新詞、唱法不同等發生不同程度的變異,因而形成不同的變體以及蘊涵著不同的情緒和表現性能。例如《孟薑女》與《梳妝臺》、《十杯酒》、《哭七七》,《無錫景》與《探清水河》,《剪靛花》與《碼頭調》、《放風箏》、《四季歌》等,相互之間既保持著傳承的派生關系,又自成一曲,各有特色。一般情況下,一首小調流傳的地區愈廣和時間愈久,其變體就愈多,各種變體與原歌的關系也是有遠有近、紛雜而多樣。

  內容 小調不受某個特定的社會階層和具體勞動環境的制約,它所反映的社會生活內容極其廣泛,農民、城市小手工業者和其他勞動者、商人、市民乃至江湖藝妓、販夫走卒、和尚尼姑、流浪行乞者等各階層的愛情婚姻、離別相思、風土人情、娛樂遊戲、自然常識、民間故事等幾乎無所不包。從《打櫻桃》、《繡荷包》、《賣雜貨》、《小拜年》、《磨豆腐》、《看燈》、《補缸》、《采茶》、《遊春》、《放風箏》、《打秋千》、《割韭菜》、《趕廟》、《遊燈》等曲名可知小調對於民間風俗生活場景也都一一涉獵,其中不少小調的唱詞以高度的概括力和尖銳的批判鋒芒觸及社會生活的各個方面,從而使主題獲得瞭廣泛的社會意義。小調中也存在著一些具有腐朽的剝削階級思想影響和低級庸俗的內容,特別是在茶館酒肆、青樓書場等場所中傳唱的一部分城市小調,被某些無聊文人、紈絝子弟等篡改後,成為矯揉造作、輕浮嬌媚的靡靡之音。它們是小調的糟粕。

  曲目 小調的曲目異常豐富。根據其歷史淵源、演唱場合及音樂性格等,大體可分為3類:①由明、清俗曲演變而來的小調。如明代的《山坡羊》、《寄生草》、《鬧五更》、《耍孩兒》、《銀紐絲》、《疊斷橋》、《打棗桿》;清代的如《剪靛花》、《玉娥郎》、《倒扳槳》、《鮮花調》、《湖廣調》等。它們之中有的仍保留原曲名,有的曲調大體相同,但曲名已改變。例如,使用《剪靛花》調的曲目很多,有《放風箏》、《丟戒指》、《十二月觀燈》、《四季歌》、《大踏青》、《摘棉花》、《小香戲》、《繡五更》、《嘆五更》等不下數十種。這類小調流傳較廣,有的遍傳全國。②地方性小調。指各地民眾隨口編唱,並逐漸穩定、流傳開來的一部分小調。它們具有單純、樸實、情意真切、不尚裝飾的特點,流傳地域不廣,曲調的地方特色較突出。如流行於各地的《長工歌》、《婦女訴苦歌》、一部分《對花》以及《小白菜》等。③歌舞性小調。指各地民間節日歌舞活動中傳唱的一部分小調歌曲,如北方的秧歌調,南方的燈調、茶歌等。

在江蘇興化市的鄭板橋紀念館,當地演員演唱由鄭板橋作詞的淮揚小調《板橋道情》

  音樂特征 在各類民歌中,小調是一種基本上擺脫瞭實用性功能的制約,成為獨立的以表現性功能為主的音樂體裁。其音樂特征是:①小調的曲調具有流暢、婉柔、曲折、細膩的藝術特色。它的旋律變化豐富,常常把級進音型和跳進音型,單向上升、下降同弧形、波狀旋律線等表現手段靈活、巧妙地結合在一起,造成一種起伏跌宕、多樣而又統一的曲調進行。同時,在歌唱藝人的長期實踐和加工之下,旋律的裝飾性強,樂匯、樂句之間銜接自然,富有邏輯,很善於表達那些既有敘述性又有濃厚的抒情性的題材內容,如《五哥放羊》、《畫扇面》、《妓女悲秋》、《五更鳥》等。多數小調在演唱時都有器樂伴奏,並有前奏、過門、尾聲等,曲調完整。②小調不受外在因素的影響,根據旋律進行本身的內在要求,追求詞曲協調一致的均衡性和表現手段的靈活性。因此,小調的節拍規整而不拘泥,節奏感鮮明而不強烈。它常常在既不破壞唱詞的韻律,又服從節拍規整性的前提下,靈活地使用各種節奏型,疏密相間、變化有致,富有很強的動感。③小調的結構大多以單曲體為基礎,講究結構內部的規整性和勻稱性。樂句的結構功能比較清晰,基本上分成對應式和起、承、轉、合式兩類。也有非對偶性的3句、5句單曲體結構及由若幹單曲構成的“套曲”(民間稱“大調”)。無論篇幅長短,小調的曲體結構內部都以對應和起承轉合為原則,形成整齊平衡的關系,末句常具有總結性分量,穩定感較強。④小調中的襯詞、襯腔定型化和規整化。在分節演唱時,雖然每段唱詞不同,但襯詞、襯腔卻是原樣重復,成為加強整個作品統一性的有力手段。

  在中國民歌的各類體裁中,小調處於十分重要的地位。一方面,山歌、號子等體裁中的一部分曲目經加工、提煉,成為小調的組成部分;另一方面,某些小調曲目在傳播過程中又成為戲曲、曲藝的唱腔和民間樂種的主題和曲牌。如“四川清音”中的《麻城調》、《泗州調》、《放風箏》等都是在原小調基礎上發展而成的,廣東音樂中《梳妝臺》、《繡紅鞋》、《剪剪花》,山西“八大套”中的《茉莉花》也都取材於同名小調。總之,在民間音樂的發展歷程中,小調可以說是一種具有極廣泛的群眾性,又有一定的專業特征的民歌類別。

  

推薦書目

 江明惇. 漢族民歌概論. 上海: 上海文藝出版社, 1982.

 周青青. 中國民歌. 北京: 人民音樂出版社, 1993.