中國清代李漁的戲曲理論著作。有多種版本，題名並不相同：康熙十年(1671)翼聖堂刻本題《笠翁秘書第一種》，雍正八年(1730)芥子園刻本《笠翁一傢言全集》本題《笠翁偶集》。《中國古典戲曲論著集成》本題《閒情偶寄》，以翼聖堂本為主，用芥子園本加以校補。戲曲歷史發展到李漁的時代，已經歷瞭元雜劇和明傳奇兩次創作高潮，李漁有感於理論落後後於創作，廣泛地汲取瞭前人的理論成果，聯系當時戲曲創作的實際，並結合他自身的創作經驗，在書中對戲曲理論作瞭較為全面系統的總結。
《閑情偶寄》書影
關於劇本創作，李漁非常強調戲曲文學的特殊性，看到瞭它“專為登場”這一特點，並把握這一特點對戲曲創作的特殊規律，作瞭系統的闡述。《詞曲部》共分6章，他以《結構第一》、《詞采第二》、《音律第三》、《賓白第四》、《科諢第五》、《格局第六》的排列次序，廣泛地論述瞭戲曲創作各方面的問題。其中對戲曲結構、語言、題材等問題的論述尤為精辟。李漁突破瞭前代曲論中填詞首重詞采或音律的主張，強調劇本創作命題和結構的重要性，認為詞采和音律都是為命題和結構服務的。他指出劇作者在構思作品的過程中，首先應該精心設計作品的結構，假如作品的結構尚未妥善，而“卒急拈毫”，其結果“勢必改而就之，未成先毀”。他系統地闡述瞭戲曲作品結構所要遵循的具體原則，提出瞭“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”等一套完整的主張。
關於語言，《閑情偶寄》要求首先要適合舞臺演出，不能隻是“紙上分明”，還要兼顧“口中順逆”，悅耳動聽。這就要求作者在寫作時要想到演員和觀眾的感受，隻有這樣，才能使戲曲語言“好說”、“中聽”，收到良好的舞臺演出效果。從這個認識出發，他針對明中葉以來戲曲語言上的流弊，對曲文、賓白提出瞭“重機趣”、“貴顯淺”、“忌填塞”、“聲務鏗鏘”等要求。但是他並沒有把“本色”與“文采”對立起來，他推崇元雜劇“以其深而出之以淺，非借淺以文其不深”的語言風格。李漁還對戲曲語言提出瞭個性化的要求，即“語求肖似”，“說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。他還針對一些傳奇作者不重視賓白的現象，提出瞭“賓白一道，當與曲文等視”的正確主張，把賓白提到與曲文同等的地位。
李漁強調戲曲取材的創新，認為“窠臼不脫，難語填詞”。同時他又指出創新並不是追求怪誕，而是要根植於現實生活的土壤，從常事中求新，從人情中求奇。
在《演習部》的《選劇第一》、《變調第二》、《授曲第三》、《教白第四》、《脫套第五》5章和《聲容部》的若幹章節中，李漁把劇本創作之外的有關排演、表演、戲曲音樂等演出藝術，稱為“登場之道”，進行瞭開創性的探討。總之，理論與舞臺演出的結合，使《閑情偶寄》在中國古代戲劇理論史上有所突破，成為自成體系的一傢之言。見李漁。