從對戲劇中的悲劇進行研究上升到一般美學意義而形成的範疇。又稱“悲劇性”或“悲劇”。它作為審美物件，反映人的社會實踐暫時遭受到失敗，暫時被客觀現實所否定，並由此使人產生內含感奮興起、激發崇高情感、激發倫理道德情感力量的畏懼和憐憫之情。在日常生活中，人們把產生的這種情感稱為悲。
各歷史階段的悲劇衝突 悲劇作為戲劇類型起源於古代希臘酒神祭祀時的“酒神讚歌”。
歷史上各種悲劇藝術，反映瞭各個歷史階段的悲劇沖突。希臘悲劇多屬“命運悲劇”，反映在古代奴隸制社會中，社會歷史必然性和自然威力作為一種不可理解、不可抗拒的神秘命運與人相對立所導致的悲劇結局，如《俄狄甫斯王》等，同時反映出人抗拒自然和社會惡勢力的英勇行動，如《普羅米修斯》等。在封建社會中，封建制度和宗教迷信壓制著具有人文主義和民主主義思想萌芽的新生力量，如《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》以及《紅樓夢》等，其中的主要人物代表歷史發展的進步要求，卻在封建勢力的摧殘下遭到悲劇性的滅亡。在資本主義社會中，人與人之間的關系成瞭冷酷的金錢關系，個人與社會的矛盾尖銳化，造成悲劇沖突，正直的人在與社會抗爭中又常常陷入內心的矛盾，如易卜生的《人民公敵》所表現的。隻有反抗資本主義的無產階級和人民群眾的革命鬥爭，才具有真正英雄悲劇的現實基礎，如巴黎公社留下的詩篇、M.高爾基的《母親》、A.A.法捷耶夫的《毀滅》等等，就是在此基礎上創造出的英雄悲劇。
西方美學中的悲 亞裡士多德第一次給悲劇下瞭定義，他認為:悲劇“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得以凈化”。他的悲劇論奠定瞭西方美學史上悲劇這個范疇的基礎。17世紀法國古典主義劇作傢P.高乃依指出，悲劇表現的是“崇高的、不平凡的和嚴肅的行動”，也是“人所遭遇的巨大的危難”。18世紀德國啟蒙運動的劇作傢萊辛認為，“悲劇的這種凈化隻存在於激情向道德的完善的轉化中”。G.W.F.黑格爾提出悲劇不是個人的偶然的原因造成的，而是兩種實體性的倫理觀念的必然性的沖突，矛盾雙方作為兩種倫理觀念的體現者，都是合理的，但都有片面性，必然由一方損害另一方。黑格爾的悲劇論實質上反映瞭近代西方戲劇的“性格悲劇”中的沖突。他主張“拋棄有罪和無罪的錯誤觀念”，認為“更高的悲劇的和解卻是一些明確的倫理上的實體性因素擺脫矛盾對立所達到的真正的和諧”，即通過雙方矛盾沖突以至毀滅，顯示瞭“理念的客觀必然性”、“永恒正義”的最後勝利。這種客觀必然性是黑格爾客觀唯心主義作為實體性的理念，而不是在社會勢力的沖突和鬥爭中所體現的歷史的本質規律和必然。這種“和解”的悲劇論是黑格爾哲學中“存在就是合理的”調和主義和德國資產階級的妥協本性的表現，抹煞瞭美與醜、善與惡、正義和非正義的區別，因此，沒有充分重視悲劇所引起的道德情感上的昂揚奮激，而偏於理智主義地對必然性的領會和認識。在他之後，A.叔本華與F.W.尼采則從意志哲學、超人哲學出發，強調悲劇快感來自對生之意志的逃避，即痛苦的現實化為藝術意象，將黑格爾認識因素較重的“和解”變為情感因素較重的對個人意志、英雄死亡的膜拜。
Н.г.車爾尼雪夫斯基用L.費爾巴哈的唯物主義觀點對黑格爾的悲劇論進行批判，他反對把悲劇與必然性聯系起來，認為這是希臘悲劇命運論的變種，希臘悲劇的實質是對偶然性的宿命迷信。悲劇的“和解”是古代希臘哲學中的中庸倫理思想在黑格爾客觀唯心主義體系中進一步的發展。他從革命民主主義的思想立場出發對此進行批判，指出要在每個滅亡者身上找出過失來的這種思想，是殘忍到使人憤恨的思想。他認為“悲劇是人的偉大的痛苦或者是偉大人物的滅亡”，“至於痛苦和滅亡的原因是偶然還是必然的呢？那反正是一樣的”。車爾尼雪夫斯基的悲劇論含有事在人為、勇敢進取的樂觀精神，否定瞭建立在絕對理念上的必然性。但由於他沒有掌握社會歷史本質的必然，不能理解偶然和必然的辯證關系，因而拋棄瞭黑格爾關於悲劇必然性的合理內核，這就削弱甚至喪失瞭悲劇所特有的審美意義和巨大價值。
馬克思恩格斯論悲劇 馬克思、恩格斯從歷史唯物主義的哲學立場出發，從人類歷史辯證發展的客觀現實進程中揭示悲劇沖突的必然性。他們認為，悲劇是新的社會制度代替舊的社會制度的信號，是社會生活中新舊力量矛盾沖突的必然產物，一切偉大的世界歷史事變和人物，第一次是作為悲劇出現的。在評論F.拉薩爾的悲劇《濟金根》的通信中，他們批評拉薩爾以黑格爾的抽象絕對理念來解釋他的劇本中悲劇沖突的根源，忽視瞭16世紀德國社會中的現實階級矛盾。深刻指出悲劇主角濟金根必然滅亡的原因在於：一方是堅決反對解放農民的貴族，另一方是起來反對封建主壓迫的農民群眾，企圖站在兩者之間。這就構成瞭歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突。馬克思、恩格斯批判瞭黑格爾唯心主義的悲劇論，吸收瞭其必然性的合理內核，指出悲劇沖突根源於兩種社會階級力量、兩種歷史趨勢的尖銳矛盾，這一矛盾在一定歷史階段上不可解決，因而必然地導致其代表人物的失敗和滅亡。由於矛盾的主導方面不同，悲劇沖突大體有兩種:一種是新事物、新生力量的悲劇，通過醜對美的暫時的壓倒，展示美最終和必然的勝利；另一種是舊事物、舊制度的悲劇，馬克思指出：“當舊制度本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的。當舊制度作為現存的世界制度同新生的世界進行鬥爭的時候，舊制度犯的就不是個人的謬誤，而是世界性的歷史謬誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇性的”（《馬克思恩格斯選集》第1卷，第5頁）。此外，舊事物的悲劇也可能產生在舊世界的內部的矛盾對抗中。馬克思、恩格斯嚴厲批評拉薩爾把全部同情與興趣集中在濟金根的騎士起義的悲劇上，而沒有看到當時德國農民運動的真正革命的悲劇。
中國美學中的悲 在中國美學傳統中，對悲劇這個美學范疇總的把握與西方有所不同，很少有希臘那種神秘可怖的命運悲劇和近代歐洲資本主義的那種令人畏懼的、悲慘的“性格悲劇”和“罪行悲劇”。屈原的《離騷》、杜甫的詩、關漢卿的雜劇、古典小說《水滸全傳》和《紅樓夢》以至魯迅的《狂人日記》和《藥》等，所包含的悲劇因素多屬雄渾壯烈、堅貞高潔、殺身成仁、舍生取義，在悲劇性中崇高這個美的形態更直接地體現出來。