К.С.斯坦尼斯拉夫斯基
蘇聯著名演員、導演、戲劇教育傢和理論傢、舞臺藝術改革傢。原姓阿列克賽耶夫(Алексеев)，1863年1月5日生於莫斯科。其父是製造商兼工廠主，與文化活動傢交往密切。斯坦尼斯拉夫斯基在傢庭的影響下，114歲就登臺演劇。1898年與В.И.聶米羅維奇－丹欽科創建莫斯科藝術劇院。斯坦尼斯拉夫斯基一生導演和擔任藝術指導的話劇和歌劇共有120餘部，並扮演過許多重要角色。他創立的演劇體系繼承和發展瞭俄羅斯和歐洲的藝術成果，著有《我的藝術生活》、《演員自我修養》等書。1936年獲蘇聯人民藝術傢稱號。還曾獲列寧勛章和勞動紅旗勛章。1938年8月7日在莫斯科逝世。1948年蘇聯政府決定在他的故居設立斯坦尼斯拉夫斯基博物館。
創作活動 阿列克賽耶夫劇團時期 1877年斯坦尼斯拉夫斯基在傢庭業餘舞臺上首次登臺演出後，在他的周圍逐漸形成一個戲劇愛好者小組，取名“阿列克賽耶夫劇團”。在這裡他導演過不少通俗笑劇和喜歌劇，並在劇中扮演瞭許多喜劇角色。1885年取藝名“斯坦尼斯拉夫斯基”。在最初的演劇活動中，斯坦尼斯拉夫斯基常模仿著名演員，但很快得出結論：即使最成功的摹擬，也必然導致刻板化傾向。他對表演中脫離生活真實和僅僅追求外表美的種種陳規進行瞭批評。他認為演員應當是“人的崇高感情的解釋者”、“觀眾的指導者和教育者”。
藝術文學協會時期 1888年後斯坦尼斯拉夫斯基自籌資金，與導演亞·菲·費多托夫、歌唱傢兼教師費·彼·柯米薩爾日夫斯基和美術傢索洛古佈共同建立瞭藝術文學協會及附屬於協會的劇團。這個時期，斯坦尼斯拉夫斯基曾飾演過各類角色，如А.С.普希金的《吝嗇的騎士》中的男爵、J.C.F.席勒的《陰謀與愛情》中的斐迪南等，在演技上日臻成熟。斯坦尼斯拉夫斯基善於想象，具有舞臺魅力和外部表現力，在表演技巧上勇於探索，精益求精，小劇院演員М.Н.葉爾莫洛娃、格·尼·費多托娃都曾邀請他參加她們的巡回演出。
在導演藝術方面，斯坦尼斯拉夫斯基也進行瞭許多實踐和探索。他力求擺脫陳腐的傳統和習慣的刻板化處理，探求表達舞臺藝術真實的細致手段。他導演的Л.Н.托爾斯泰的《教育的果實》(1891)、W.莎士比亞的《奧賽羅》(1896)、G.豪普特曼的《沉鐘》等，都表現出努力革新的精神。在總結這一階段的創作經驗時，他寫道：“我能盡力做到真誠，並盡力尋求真實，避免虛假，特別是劇場性的、匠藝式的虛假……”同時他承認，他所追求的真實“更多的是外部的”。但演出使他終於找到瞭一條通向演員的心靈──從外部到內部，從身體到心靈，從體現到體驗的途徑。
斯坦尼斯拉夫斯基在藝術文學協會的創作揭開瞭他在莫斯科藝術劇院進行演劇改革的序幕。
莫斯科藝術劇院時期 大致可分為兩個階段：
① 十月革命前(1898～1916)。1897年斯坦尼斯拉夫斯基同聶米羅維奇－丹欽科舉行瞭有歷史意義的連續18小時的會談，決定創建新型的劇院──莫斯科藝術劇院。1898年10月劇院成立。上演的第一部戲是沙皇政府禁演多年的A.托爾斯泰的《沙皇費多爾·伊凡諾維奇》，由斯坦尼斯拉夫斯基與薩寧共同導演。此外他還導演瞭《伊凡雷帝之死》(1899)、《黑暗的勢力》(1902)等。
但是，莫斯科藝術劇院的真正誕生是在演出А.П.契訶夫的《海鷗》一劇之後。斯坦尼斯拉夫斯基和聶米羅維奇－丹欽科導演的這出戲曾轟動俄國劇壇，影響深遠。此後劇院陸續上演瞭契訶夫的《萬尼亞舅舅》(1899)、《三姊妹》(1901)、《櫻桃園》(1904)。他以統一的創作方法和劇本的一致理解，使演員的表演、佈景、燈光、音響設計共同創造出一個不可分割的整體和統一的藝術形象。關於這個時期的演出特點，斯坦尼斯拉夫斯基寫道：“如果說歷史世態劇的路線把我們引向外表的現實主義，那麼，直覺和情感的路線卻把我們引向內心的現實主義來瞭。”
斯坦尼斯拉夫斯基、高爾基、卡恰洛夫合影
1900年斯坦尼斯拉夫斯基開始接近М.高爾基，並受到他的影響。1902年斯坦尼斯拉夫斯基導演高爾基的《小市民》和《底層》（後者與聶米羅維奇－丹欽科共同導演），劇本充滿對革命風暴和新生活即將來臨的預感。此外，斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇－丹欽科共同導演的俄羅斯古典作品，如А.С.格裡鮑耶陀夫的《智慧的痛苦》(1906)、據陀思妥耶夫斯基小說改編的《斯切潘奇科沃村》(1917)以及與莫斯克文共同導演的И.С.屠格涅夫的《村居一月》(1909)，與蘇列日茨基和莫斯克文共同導演的《青鳥》(1908)，都具有創新意義。斯坦尼斯拉夫斯基也曾以程式化的象征主義手段導演過漢姆森的《生活的戲劇》(1907)。
斯坦尼斯拉夫斯基在《底層》中飾沙金
斯坦尼斯拉夫斯基的表演才華表現在他所扮演的各式各樣的舞臺形象中，如斯多克芒醫生(《人民公敵》)、沙金（《底層》）、阿斯特羅夫（《萬尼亞舅舅》）和韋希寧（《三姊妹》）。斯坦尼斯拉夫斯基創造的諷刺形象大膽、粗豪，近乎怪誕而不過分，如戛耶夫（《櫻桃園》）、法穆索夫（《智慧的痛苦》）、克魯季斯基（《智者千慮必有一失》）等。
斯坦尼斯拉夫斯基在《三姊妹》中飾韋希寧
從1900年起斯坦尼斯拉夫斯基致力於探究演員創作的學說。他和列·安·蘇列日茨基共同建立瞭附屬莫斯科藝術劇院的第一實驗培訓所。這時候在舞臺創作方法和對演員再體現過程的處理上，他認為應當從內部到外部，從自我感覺到行動，從角色的體驗到體現。這一轉變標志著斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論進入瞭一個新的階段。
② 十月革命後(1917～1928)斯坦尼斯拉夫斯基把新觀眾蒞臨劇院看作是戲劇藝術發展的決定性因素，因而殷切地期待和扶持革命題材的現代劇目。1922～1924年，斯坦尼斯拉夫斯基作為劇院院長、導演、主要演員率領劇院赴歐、美巡回演出，震驚瞭世界劇壇，引起世界各國對斯坦尼斯拉夫斯基體系的濃厚興趣。
這一時期，斯坦尼斯拉夫斯基的美學思想日臻成熟，他的創作不僅以導演構思的深度和獨創性及完美的舞臺體現見長，而且以敏銳的洞察力和鮮明的社會性著稱。他導演的А.Н.奧斯特洛夫斯基的《熾熱的心》（1926）、P.de博馬舍的《費加羅的婚姻》(1927)、В.В.伊凡諾夫的《鐵甲列車14-69》，對蘇聯戲劇的發展和對社會主義現實主義創作方法的確立，有著顯著的功績。他直接指導的劇還有：佈爾加科夫的《屠爾賓一傢的日子》(1926)、Н.В.果戈理的《死魂靈》（1932）、奧斯特洛夫斯基的《天才與崇拜者》(1933)等。
斯坦尼斯拉夫斯基、高爾基與演員合影
斯坦尼斯拉夫斯基為在歌劇領域中實現舞臺藝術的改革也做瞭大量工作。1918年他領導的大劇院歌劇實驗培訓所發展為歌劇研究劇院，繼而命名為斯坦尼斯拉夫斯基歌劇院，最後改稱斯坦尼斯拉夫斯基和聶米羅維奇－丹欽科音樂劇院。1935年他創辦瞭歌劇話劇實驗培訓所。1922年大劇院歌劇實驗培訓所上演的《葉甫根尼·奧涅金》被音樂與戲劇界視作歌劇院富有成果的重大改革。1926年在斯坦尼斯拉夫斯基歌劇院上演的《沙皇的未婚妻》中，充分運用瞭聲樂和表演藝術的手段，使高度的音樂修養同精湛的導演技藝融為一體。此後斯坦尼斯拉夫斯基還導演瞭李姆斯基－柯薩科夫的《五月之夜》(1928)、穆索爾斯基的《鮑利斯·戈都諾夫》（1929）、羅西尼的《塞維勒的理發師》(1933)、比才的《卡門》(1935)等多部歌劇。
晚年時期 1928年10月斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科藝術劇院30周年紀念演出中扮演韋希寧（《三姊妹》）時，心臟病突發，從此終止演員工作，將全部精力投入導演和教學工作。30年代初，他重新投入實驗培訓所的實驗工作，並以“形體行動方法”豐富瞭舞臺創作理論。這種方法對他以前認為應從內心體驗出發達到外部體現，即從內到外的途徑作瞭重大修正，強調通過形體行動的邏輯與順序去找到情感的邏輯與順序，使演員的內心體驗建立在穩定紮實的形體行動線的基礎之上，從而奔向角色和劇本的最高境界。
斯坦尼斯拉夫斯基於旅歐美演出期間完成瞭他的自傳體著作《我的藝術生活》，1935年寫完《演員自我修養》第一部，並著手第二部的寫作。以《智慧的痛苦》、《奧賽羅》和《欽差大臣》等材料為基礎的《演員創造角色》一書，在30年代也接近完成。此外，他遺留下來的各種文獻，包括論文、演講、談話、書信、導演計劃、創作札記等等，總數達數百萬字。
斯坦尼斯拉夫斯基給予蘇聯演劇學派以深遠的影響，促進瞭蘇聯各戲劇流派的發展。蘇聯戲劇界長期以來始終在為繼承和發展斯坦尼斯拉夫斯基的創作遺產而努力。
斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系 這是包括表演、導演、戲劇教學和方法等系統專業知識的演劇體系。它是斯坦尼斯拉夫斯基畢生創作和教學經驗的總結，也是他對演劇藝術領域的先驅者和同時代的世界傑出大師們的經驗總結。體系的戲劇美學思想──真實反映生活、強調戲劇的社會使命和教育作用，繼承瞭19世紀俄羅斯革命民主派樸素唯物主義的美學觀點。它出現於20世紀俄國無產階級革命運動日趨高漲之時，不僅反映瞭社會進步階層對舞臺藝術所提出的具有深刻思想內容與生活真實的要求，而且體現瞭俄羅斯藝術的民族特性及對現實主義與民主主義的熱切追求。蘇維埃時代，在社會主義文化和科學發展的影響下，其美學思想有瞭顯著的進步：在思想性與藝術性的問題上，要求兩者的統一，反對內容與形式的割裂，要求深刻揭示復雜的人物性格與生活矛盾，反對簡單化的處理；在生活真實與藝術真實的關系上，強調把“普通的、日常的生活真實轉變、凈化和升華為藝術真實”，並提出演員“要學習、觀察、傾聽、熱愛生活”，要重視創作的生活源泉。體系關於最高任務與貫串行動的論述，這時已形成完整的學說，它指出最高任務和貫串行動的確立和實現，取決於演出參加者的世界觀和藝術觀，唯有站在時代思想的高度來制定最高任務與貫串行動，才能完成戲劇的使命。在倫理思想方面，它明確指出，演員作為一個“公民藝術傢”，應以戲劇為武器，為人民和祖國服務。在此基礎上進而提出“至高任務”的觀點。體系在後期閃現出辯證唯物主義思想的光輝。
體系在導演工作方面所作的大膽革新，完善瞭俄羅斯導演藝術流派，使導演發展成為整個演出的思想解釋者、組織者、劇院集體的教育者。在與演員的合作上，體系強調演員在舞臺上的首要地位，要求導演充分掌握演員的創作個性，發揮演員的創作主動性，通過整體演出體現導演的風格。斯坦尼斯拉夫斯基導演學派的另一特點是，強調內容與形式的統一，強調演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術完整性，以期達到一出戲便是一部完美的藝術作品的水平。
體系關於演員的創作原理和訓練方法，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為體驗派。體系要求的不是模仿形象，而是“成為形象”、生活在形象之中，並要求在舞臺創造過程中有真正的體驗，每次演出都應根據預先深入研究過的人物形象的生活邏輯，重新創造生動的有機過程，而不是重復過去的表演。斯坦尼斯拉夫斯基認為，唯有遵循演員的人的有機天性的法則，表演藝術才能表達人物內心生活深邃細膩的情感，從而使觀眾領悟並產生共鳴。《演員自我修養》論述瞭如何訓練演員的創作元素，並使之臻於完善，從而產生真正的舞臺創作自我感覺。30年代，斯坦尼斯拉夫斯基根據唯物主義世界觀和謝勤諾夫與巴甫洛夫的關於高級神經活動的學說，認識到行動的形體性質對掌握角色內心過程的決定意義。因此，他晚年在創作方法上的重大發現──形體行動方法，是使體系更具科學性的重要標志。這個方法確信心理與形體的有機統一和相互影響，因而提出演員創造角色不應從很少受意志和意識支配的心理狀態出發，而應從行動的邏輯出發，通過以反射作用激發與它相應的感情的邏輯，去影響演員的心理和下意識。斯坦尼斯拉夫斯基還十分重視演員在角色中的言語行動和對臺詞的掌握。為使言語成為行動的真正手段，他認為，演員在說話前應先使符合邏輯的形體行動得到鞏固，然後再轉入言語行動。在記熟臺詞和說話之前，應當把握住劇中人的思想邏輯，喚起對臺詞的需求，領會它們之所以產生的原因。
斯坦尼斯拉夫斯基體系建立瞭舞臺藝術中的社會主義現實主義方法，為蘇聯演劇藝術的理論和實踐作出瞭重大貢獻。但斯坦尼斯拉夫斯基並不認為體系已臻於完善，因而他一再號召他的學生和追隨者們將他對舞臺創作規律的研究繼續下去。在此後的年代裡，這一點已得到證實。斯坦尼斯拉夫斯基參與創建的莫斯科藝術劇院以及斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇美學與方法論，在全世界得到廣泛的傳播，對20世紀的世界戲劇文化產生瞭重大影響。
斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國曾首先博得梅蘭芳、田漢、歐陽予倩等戲劇傢的高度評價。戲劇電影藝術傢焦菊隱、金山、趙丹、舒強、孫維世及其他知名的導演和演員曾對“體系”作創造性運用。斯坦尼斯拉夫斯基著作在中國的介紹始於30年代。1937～1943年，《演員自我修養》第一部先後由鄭君裡、章泯據英譯本轉譯成中文陸續出版。叔懋（薑椿芳）據俄文原書將該書前5章譯成中文，於1940年在《戲劇藝術》雜志發表。後又由林陵（薑椿芳）、鄭雪來等譯出全書，於1956年出版。《演員自我修養》第2部和《演員創造角色》也由鄭雪來譯出，於1955～1956年出版。《我的藝術生活》由賀孟斧、瞿白音據英譯本轉譯，先後於1941、1951年出版。50年代以來，相繼出版瞭斯坦尼斯拉夫斯基的其他著作和全集。中國戲劇界對斯坦尼斯拉夫斯基體系進行過多次討論。
《演員自我修養》中譯本內封
參考書目
The Oxford Companion to the Theatre，edition，Oxford University Press，1978.