B.佈萊希特
德國劇作傢、戲劇理論傢、導演、詩人。
生平 1898年2月10日出生在巴伐利亞州奧格斯堡。父親是一傢造紙工廠的經理。1917年進慕尼克大大學學習文學，兼攻醫學。1918年德國十一月革命爆發，他被派往戰地醫院服務。革命失敗後，繼續大學學習，對戲劇發生濃厚興趣。同年寫出第一部短劇《巴爾》，攻擊資產階級道德的虛偽性，1923年在萊比錫首演。1920年完成劇作《夜半鼓聲》。1922年寫出第三部劇本《城市叢林》，同年獲“克萊斯特獎金”。這一時期，佈萊希特還為《人民意志報》撰寫劇評。1922年被慕尼黑小劇院聘為戲劇顧問兼導演。1924年應著名導演M.萊因哈特聘請赴柏林任德意志劇院戲劇顧問，創作劇本《人就是人》。
1926年，佈萊希特開始研究馬列主義，並與女作傢E.霍普特曼、音樂傢K.魏爾、導演E.恩格爾、舞臺美術傢卡斯帕爾·涅赫等人合作，從事戲劇活動。這些人日後成為佈萊希特長期的藝術合作者。1928年與女演員海倫娜·魏格爾結婚。這個時期，佈萊希特開始形成自己的藝術見解，初步提出史詩（敘事）戲劇理論與實踐的主張。他在歌劇《馬哈哥尼城的興衰》(1927)的說明中，將戲劇式戲劇與史詩式戲劇作瞭側重點的區分。1928年發表《三分錢歌劇》，由恩格爾執導，在柏林船塢劇院首演，佈萊希特開始享有國際聲譽。1930年寫出《屠宰場裡的聖約翰娜》，對資本主義社會的本質進行揭露。1930年前後，佈萊希特寫瞭幾部被稱為教育劇的短劇，如《巴登的教育劇》、《措施》、《例外與常規》等，嘗試運用馬克思主義觀點解釋社會問題。1931年將М.高爾基的小說《母親》改編為舞臺劇，1932年首演。1933年希特勒上臺，他帶著妻子兒女逃離德國，開始瞭長達15年的流亡生活。他在丹麥鄉間住瞭6年，其間曾去蘇聯。1939年去瑞典。1940年移居芬蘭。1941年前往美國，在那裡，他與M.萊因哈特等人相會，並結識著名電影藝術傢卓別林。1947年10月離美赴歐，1948年10月返回柏林（東）定居。1949年與海倫娜·魏格爾一起創建和領導柏林劇團，並親任導演，全面實踐他的史詩戲劇演劇方法。1956年8月14日因心臟病突發逝世。
佈萊希特在流亡期間，思想和藝術日臻成熟。這個時期的劇作有：《圓頭黨和尖頭黨》（1932～1934）、《第三帝國的恐怖與災難》(1935～1938)、《卡拉爾大娘的槍》(1937)、《伽利略傳》（初稿）(1938)、《大膽媽媽和她的孩子們》(1939)、《四川一好人》（1939～1941）、《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》(1940)以及改編的舞臺劇《在第二次世界大戰中的帥克》（1941～1943)、《高加索灰闌記》(1944/1945)等。他還以演說、論文、劇本註釋等形式闡述史詩戲劇的理論原則和演劇方法，其中較重要的有《中國戲劇表演藝術的間離方法》（1936）、《論實驗戲劇》(1939)、《買黃銅》（1939～1940)、《表演藝術新技巧》(1940)等。
1948年後，劇作有《公社的日子》（1948～1949）、《杜朗多》(1950～1954)等，理論著作有《戲劇小工具篇》（1948）、《戲劇小工具篇補遺》（1952～1954）、《大膽媽媽和她的孩子們》等劇的導演分析。
佈萊希特曾任德意志民主共和國藝術科學院副院長，榮獲1951年國傢獎金和1955年列寧和平獎金。
《大膽媽媽和她的孩子們》劇照
戲劇理論 佈萊希特的史詩戲劇理論是在20～30年代與資產階級為藝術而藝術的思潮作鬥爭中逐步形成的。他要求建立一種適合反映20世紀人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活，突破“三一律”編劇法，采用自由舒展的戲劇結構形式，多側面地展現生活寬廣多彩的內容，讓讀者透過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的復雜性、矛盾性，促使人們思考，激發人們變革社會的熱情。佈萊希特把戲劇分為兩大類型：一類是按照亞裡士多德在《詩學》中為戲劇體裁所界定的標準而創作的戲劇，他把它稱為戲劇式戲劇或亞裡士多德式戲劇；一類是違反亞裡士多德的標準而創作的戲劇，他把它稱為史詩式戲劇或非亞裡士多德式戲劇。前一類戲劇隻容許通過人物行動去反映生活，後一類戲劇將敘述的因素滲入戲劇，使史詩的表現形式──敘述同戲劇的表現形式──行動互相結合，以擴充戲劇的表現手法，加強它的表現力。佈萊希特認為，20世紀是科學時代，人類的活動范圍無限地擴大，人與人之間的關系越來越復雜。戲劇應能更廣泛、深刻地反映今天的社會生活，發揮更大的功能，幫助人們推動社會前進。這就是他創立史詩戲劇的出發點。“間離方法”是史詩戲劇理論的組成部分，其基本內涵包括認識生活和反映生活兩部分，要求藝術傢站在歷史傢的立場，用超平常人的眼力去觀察生活，把日常司空見慣的事物表現得不平常，令人感到驚奇，而尋求對事物根源的解釋，從而使戲劇發揮解釋世界和改造世界的雙重作用。
戲劇創作 佈萊希特共寫瞭約50部多幕劇和短劇。分為3個創作階段：①試作階段(1918～1926)。這個時期的劇作以熾熱的感情揭露資本主義社會的種種弊端，抨擊現實生活中的醜惡現象，表現出佈萊希特激進的小資產階級政治立場。但他還不能為人們指明解決社會問題的途徑。較重要的劇作有《巴爾》、《城市叢林》和《人就是人》等。②“教育劇”創作階段(1926～1933)。這個時期他試圖用馬克思主義觀點去認識世界，並且初步形成獨立的藝術主張，在導演E.皮斯卡托的實踐基礎上，提出史詩戲劇理論的構想。影響較大的劇作是根據高爾基同名小說改編的《母親》。“教育劇”是佈萊希特與德國工人運動結合的產物，它短小精悍，適合群眾業餘演出。③史詩劇創作階段(1933～1956)。這個階段，佈萊希特已成為一個馬克思主義者，積累瞭豐富的創作經驗，藝術上已趨成熟。《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》和《高加索灰闌記》等一系列重要劇作奠定瞭佈萊希特作為一個具有國際影響的戲劇傢的地位。教育劇是史詩劇的最初階段，史詩劇是教育劇的發展形式。佈萊希特後來把他的戲劇統稱為辯證戲劇，以此強調他的戲劇美學思想是建立在辯證唯物主義認識論基礎上的，從戲劇的思想內容到表現形式都力圖體現出辯證法則，說明他的戲劇與資產階級戲劇以及各種現代戲劇流派的根本區別。
在題材和形式上，佈萊希特的戲劇分為大眾戲劇、寓意劇和歷史劇三種類型。大眾戲劇《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》是根據芬蘭民間故事創作的一部喜劇，它通過對地主潘蒂拉這個人物酒醉酒醒時的兩種截然相反的言行，對剝削者進行瞭尖銳諷刺。寓意劇較著名的兩部是《四川一好人》和《高加索灰闌記》。這類劇作對生活作高度的集中提煉，形成一定的哲理，從而擴大瞭劇本的思想容量。《四川一好人》描寫3位神祇下凡尋找好人，發現中國四川的貧苦妓女沈黛樂善好施，就把她作為醜惡現實中的希望，但沈黛在爾虞我詐的人剝削人的社會裡，為善而不得，一個沈黛變成瞭好壞兩個人。神祇尋找好人的願望終於破滅。《高加索灰闌記》是以中國元代雜劇《包待制智勘灰闌記》為藍本，在全新的意義上創作的一部很有特色的喜劇。劇中有兩條線索，一條表現青年女仆格魯雪在戰亂中搭救總督的獨生子的故事，另一條表現鄉村文書阿茲達克在非常時期成為法官、灰闌判案的故事。劇本的中心情節是格魯雪和總督夫人爭奪孩子的問題。劇本開頭有一個楔子，表現蘇聯衛國戰爭後，兩個集體農莊爭奪一個山谷的歸屬問題。楔子與正戲形成兩層結構，把過去與現實連接起來。灰闌判案的結果，孩子判給撫養他的女仆格魯雪，山谷判給灌溉它利用它的新主。在佈萊希特的全部劇作中，這是他惟一接觸到社會主義社會生活題材的一部劇作。劇本在清新雅致的詩情畫意中體現著深刻的哲理思想。
《四川一好人》劇照
《大膽媽媽和她的孩子們》和《伽利略傳》是兩部歷史劇。前者描寫德國三十年戰爭時期一位綽號大膽媽媽的隨軍小販帶著3個兒女，靠隨軍叫賣日用雜貨維持生計，結果兩個孩子死於戰禍，一個孩子離開瞭她。但她依然在戰爭中繼續她的營生。這部劇本是根據17世紀作傢格裡美豪森的小說《癡兒歷險記》創作的，意在批判小市民習氣，提醒德國人民要起來與希特勒法西斯戰爭暴行作鬥爭。《伽利略傳》是一部歷史哲理劇，它以17世紀意大利天文學傢、物理學傢伽利略的事跡為題材，把歷史的經驗教訓和20世紀的現實鬥爭結合起來，形成一個哲理性的主題思想，表現在新舊社會交替時刻，科學與愚昧、變革與反動之間存在著一場生死搏鬥。伽利略證實瞭哥白尼“太陽中心說”，沖破瞭長期禁錮人們思想的“地球中心說”和教會信條，因而遭受宗教裁判所的殘酷迫害，被判處終身囚禁。他雖然在宗教法庭的嚴刑逼訊下，放棄瞭為自己所證實的真理，但他仍然相信一個新時代已經破曉。
佈萊希特的戲劇增加瞭敘述因素，並把歌唱作為話劇的有機組成部分，同時使用分場標題和定場詩，明白告訴觀眾戲中將要發生的事情。佈萊希特希望用一種新的適合當代人審美特點的戲劇形式去反映現代生活，並且建立新型的觀眾與舞臺關系。
演劇方法 “間離方法”，又譯“陌生化方法”，是佈萊希特提出的一個新的美學概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關系，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變現實的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高於角色，駕馭角色，表演角色。佈萊希特反對演員陷入神智恍惚的下意識表演狀態之中，要求演員用理智支配感情，用訓練有素的優美動作去表演人物，揭示角色行為的社會目的性。由於演員在表演中與角色保持著一定的距離，重在利用完美的技巧去表演人物，因此給表演帶來一種樸實明凈的情調，使觀眾從容不迫地欣賞藝術，觀察思考人生的問題。他要求演員善於觀察生活，研究各種人的具有社會性的言行特征，註意人的出身、教養、經歷所形成的心理素質和體態儀表。認為這樣才能為創造角色提供生活基礎。他訓練演員時，要求形體、臺詞、舞蹈、歌唱並重。在排練時，要求演員先理解劇本，從故事入手，真實自然地創造角色。佈萊希特強調舞臺假定性原則，突破“第四堵墻”表演方法，反對幻覺式佈景，采用勻稱白光，還利用舞臺口白色半截幕上的幻燈字幕向觀眾預告下場將要發生的故事的標題。這構成瞭佈萊希特現實主義演劇方法的特點。
柏林劇團是佈萊希特的藝術實踐陣地，1949年後，佈萊希特曾在這裡親自導演《大膽媽媽和她的孩子們》、《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》、《貓兒溝》和《伽利略傳》等劇，通過舞臺實踐，檢驗和完善他的演劇方法。《大膽媽媽和她的孩子們》的演出，被公認為德國舞臺演出史上具有劃時代意義的舞臺藝術傑作。
佈萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，它對世界戲劇發生著很大影響。這個學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。柏林劇團曾改編上演中國話劇《糧食》（改名《獻給八路軍的小米》）。佈萊希特曾從英文轉譯中國古詩詞。1935年他在莫斯科觀看瞭梅蘭芳的京劇表演後，曾撰文論述戲曲的美學原則和表演特點，對中國戲曲藝術給予很高評價。他對К.С.斯坦尼斯拉夫斯基體系持肯定態度，曾多次談論這個體系對現實主義表演藝術所作的貢獻。
佈萊希特戲劇最早被介紹到中國來的是40年代翻譯的《第三帝國的恐怖與災難》中的兩場。50年代以後翻譯出版瞭《佈萊希特選集》，包括《大膽媽媽和她的孩子們》、《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》、《卡拉爾大娘的槍》3部劇本和幾十首詩歌。隨後《戲劇小工具篇》、《佈萊希特戲劇選》（2卷）等相繼問世。中國上演佈萊希特的劇作有《大膽媽媽和她的孩子們》（1959，上海）、《伽利略傳》（1979，北京）、《四川一好人》（1985，北京）、《高加索灰闌記》（1985，北京）以及其他幾部劇作的片斷。
參考書目
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