1894年的中日甲午戰爭後，清政府將臺灣割讓給日本，在其後的半個世紀裏臺灣淪為日本的殖民地，但日本的殖民統治沒有也不可能切斷臺灣與祖國大陸的內在聯繫。現代臺灣文學，就是在“五四”新文化運動和文學革命的影響下誕生和發展起來的，始終是整個中國現代文學不可分割的組成部分。
日本佔據時期的臺灣文學 日本侵佔臺灣以後，臺灣同胞進行瞭連綿不斷的英勇的武裝反抗，但都失敗瞭。臺臺灣同胞在痛苦中思索和尋找前進的道路。“五四”新文化運動的興起，給正在尋找前進道路的臺灣知識分子以新的啟示和鼓舞，使他們認識到，“必須從新文化運動著手，以提高民族意識，改革社會風氣，做為爭取自由，反對日閥專制統治的憑借”(鐘肇政語)。1919年，留學日本東京的臺灣青年組織瞭“聲應會”，1920年“聲應會”改組為“啟蒙會”；接著又成立瞭“臺灣新民會”，創刊《臺灣青年》雜志，提倡民主自由。《臺灣青年》在創刊號的《刊頭辭》中宣告：“厭惡黑暗而仰慕光明──這樣的覺醒瞭。反抗橫暴而（服）從正義──這樣的覺醒瞭。排斥利己的、排他的、獨尊的、之野獸生活，而謀共存的、犧牲的、互讓的、之文化運動──這樣的覺醒瞭。”1921年，臺灣的進步知識分子和開明紳士在本島成立瞭“臺灣文化協會”，標志著當地的民族解放鬥爭進入瞭以政治運動和文化啟蒙運動為主要內容的新階段。他們舉辦文化講演會、講習會，設立讀報所，傳播科學民主思想，啟發人民群眾的思想覺悟，工農運動也開始蓬勃興起。1925年，繼臺灣“蔗農組合”成立之後，各地紛紛成立“農民組合”，並進一步聯合組成臺灣農民聯合會，與殖民主義者的剝削和掠奪進行抗爭。1926年，臺北機器工會成立後，各地相繼成立瞭幾十個工會，並在1927年掀起瞭全島性的罷工風潮。作為民族解放運動一翼的臺灣新文學運動，也在“五四”新文學運動的影響和滋養下，應運而生。
日據時期臺灣新文學的發展，大體上經歷瞭幾個階段。即20年代初到20年代末的奠基時期；30年代初到30年代中期的繁榮發展時期；全面侵華戰爭開始後的沉寂時期。
奠基時期 “臺灣文化協會”成立不久，臺灣新文學運動的先驅們就提出普及白話文的任務。1922年1月，《臺灣青年》發表林端明的《日用文鼓吹論》。翌年初，由《臺灣青年》改名而來的《臺灣》雜志，相繼發表黃呈聰、黃朝琴的《論普及白話文的新使命》和《漢文改革論》等長篇論文，大力提倡白話文。黃呈聰在文章中說：“我今年六月到過中國的地方，看過瞭這個白話文普及的狀況，一般得著便利很大，更加確實感覺有普及的必要”。他又說：“若就文化而論，中國是母，我們是子”，“現時中國文化的進行有一日千裡之勢”，臺灣隻有普及白話文，才能“永久連絡大陸的文化”，才能增加民眾的科學文化知識，促使民眾覺醒，“來努力改造這個黑暗的社會”。黃朝琴認為，中國的新文化運動，是“中國文化前途實在有望”的表現，“我們臺灣同胞，亦是漢民族的子孫，我們有我們的民族性”，普及白話文，普及文化，才能保持漢民族文化，保持我們的民族性。同年4月，《臺灣》雜志社在臺南市成立“白話文研究會”，展開傳播白話文的工作。同時，在東京的《臺灣》雜志編輯部創刊《臺灣民報》半月刊（後改為旬刊、周刊）。這個旨在“啟發我島的文化，振起同胞之氣”的雜志，身體力行普及白話文，全部文章都用白話文書寫，白話文的普及進入瞭實踐階段。
白話文的提倡和實踐，拉開瞭新文學運動的序幕。《臺灣民報》從創刊號開始，就刊登瞭大陸各地的新文學作品，接著發表瞭在上海學習的許乃昌的長文《中國新文學運動的過去、現在、將來》，介紹大陸的新文學運動的情況。1924年，在國立北京師范大學讀書的張我軍投身臺灣新文學運動，繼《致臺灣青年的一封信》呼籲排斥舊體詩和八股文之後，發表瞭《糟糕的臺灣文學界》、《為臺灣的文學界一哭》、《請合力拆下這座敗草叢中的破舊殿堂》，猛烈抨擊“暗無天日，愁雲暗淡，百鬼夜哭，沒有一絲活氣”的臺灣文學界，介紹胡適和陳獨秀的文學革命理論和新文學作品，呼喚文學革命。他明確指出：“臺灣的文學乃是中國文學的一支流。本流發生瞭甚麼影響、變遷，則支流也自然而然的隨之而影響、變遷，這是必然的道理。”張我軍的文章，激蕩瞭臺灣文壇，引起瞭新舊文學的論戰。經過激烈的辯論，文學革命的主張贏得瞭支持，舊文人不得不沉默下來。這時，張我軍又相繼發表瞭《詩體的解放》和《新文學運動的意義》等文章，提出瞭“白話文學的建設，臺灣語言的改造”的主張。1925年3月，楊雲萍、江夢筆創辦臺灣第一本中文白話文學雜志《人人》(發行2期)。《臺灣民報》也開辟瞭發表新文學作品的文藝專欄。
臺灣的新文學創作最早可追溯到追風（原名謝春木，又名謝南光）的日文作品。1922年，他在《臺灣》雜志上發表瞭臺灣新文學史上的第一篇小說《她要往何處去──給苦惱的姊妹們》，批判封建的婚姻制度，通過對女主人公桂花覺醒的描寫，喊出瞭婦女要求解放的心聲。1923年4月，他以《詩的模仿》為題，創作瞭《小詩四首》。此後，在上海上學的施文杞相繼發表白話詩《送林耕餘君隨江校長渡南洋》、《假面具》，楊雲萍發表白話詩《這是什麼聲？》，張我軍發表白話詩《無情的雨》、《弱者的悲鳴》等作品。1925年12月，張我軍出版瞭臺灣新文學史上第一部新詩集《亂都之戀》。這些都是臺灣新文學創作的最初的收獲，但是現代臺灣文學堅實基礎的奠定，還是在賴和崛起以後。
賴和(1894～1943)臺灣彰化人，臺灣醫學校畢業後在彰化行醫。
賴和
1917年內渡廈門，受到五四運動的洗禮。1919年返臺，一邊行醫，一邊積極參加政治運動和文化啟蒙運動，成瞭改革臺灣最熱心的青年。1922年開始在《臺灣》雜志發表《劉銘傳》、《文天祥》和《阿芙蓉》等具有鮮明民族意識的舊體詩詞。新舊文學論戰展開以後，賴和積極支持新文學運動，同時開始創作。1925年8月發表白話散文作品《無題》，同年12月發表新詩《覺悟下的犧牲》，1926年春發表白話小說《鬥鬧熱》、《一桿“秤仔”》。此後相繼發表瞭《不如意的過年》、《蛇先生》、《可憐她死瞭》、《惹事》、《豐作》和《善訟人的故事》等小說，《流離曲》、《生與死》、《南國哀歌》和《低氣壓的山頂》等新詩，《忘不瞭的過年》、《無聊的回憶》、《前進》等散文，顯示瞭新文學運動的實績。賴和一生堅持用中文創作。他的作品以臺灣的農民、工人、小市民和知識分子的生活為題材，直面慘淡的人生和淋漓的鮮血，尖銳地揭露日本殖民統治者的罪惡，描寫臺灣同胞的痛苦生活，同時歌頌他們的不屈和反抗。他贊美蔗農的覺悟（《覺悟下的犧牲》），呼喚秦得參式的以血還血、以命換命的鬥爭（《一桿“秤仔”》），頌揚挺身面對殖民主義者的毒氣、機關槍、飛機、爆裂彈的精神（《南國哀歌》），展示臺灣同胞在黑暗中堅持前進的心志（《前進》），希望在毀滅中求得再生（《流離曲》）。賴和的創作體現瞭反對奴役、反對壓迫、反對榨取的反抗精神，樹立瞭第一面反帝反封建的旗幟，啟示瞭臺灣新文學的社會寫實的方向，確立瞭爭取民族解放、爭取自由平等的傳統。賴和長期主持《臺灣民報》和《臺灣新民報》文藝欄的編務工作，他的文學創作和獻身精神直接影響著同時代的作傢，不少後起的作傢正是在他的鼓勵和扶持下成長起來的。“當時如果沒有一位象懶雲氏（即賴和）那樣既有創作上的天才，而且又有對新文學事業的推展抱著熱情和決心的人，來擔當、領導這個時期，並擔任這艘臺灣新文學的大船的舵手，則相信臺灣的新文學，是無由達成若今日的狀態和成就，而且一定還要走多少迂回曲折的發展道路吧！”（楊守愚《小說與懶雲》）“賴和的崛起才奠定瞭現代臺灣文學的基礎”。賴和被譽為“臺灣新文學的奶母”、“臺灣新文學之父”、“臺灣的魯迅”。
在這階段，與賴和一起為臺灣新文學奠基的作傢還有張我軍，他相繼發表瞭短篇小說《買彩票》、《白太太的哀史》。這階段，楊雲萍發表瞭短篇小說《光臨》、《兄弟》、《黃昏的蔗園》，表現瞭強烈的批判精神。《光臨》是對充當殖民主義統治走狗者的諷刺，《黃昏的蔗園》則是對日本制糖會社盤剝蔗農罪行的揭露，發出瞭“豈有此理，豈有此理！難道我們永遠應該做牛馬嗎？”的抗議。
繁榮發展時期 進入30年代，新文學創作得到迅速的發展。30年代伊始，臺灣新文學運動由分散的自然演進狀態，逐步向有組織的、趨向統一行動的階段過渡。它的舞臺也由主要依靠《臺灣民報》、《臺灣新民報》等報刊而發展到獨立創辦文學雜志。1931年王錦江等與日本作傢組織瞭“臺灣藝術作傢協會”，創辦瞭《臺灣文學》雜志（發行6期）。同年，郭秋生等在臺北、臺中組織瞭“南音社”，創辦瞭《南音》半月刊(發行12期)。1932年，臺灣留日學生張文環、王白淵、巫永福等在東京組織瞭“臺灣藝術研究會”，創辦瞭《福爾摩沙》雜志（發行3期）。1933年，郭秋生、黃得時、朱點人、王錦江等在臺北組織瞭“臺灣文藝協會”，創辦瞭文藝雜志《先發部隊》（第2期起改名為《第一線》）。1934年，為瞭團結全臺作傢，推進新文學運動，由臺中作傢倡議並籌備召開瞭全島文藝大會，成立瞭包括賴和、楊逵、張深切等80餘位作傢參加的全臺統一組織“臺灣文藝聯盟”，創辦瞭《臺灣文藝》雜志(發行15期)。1935年楊逵又創辦瞭《臺灣新文學》，並發行《新文學月報》。《臺灣新文學》發行瞭15期，於“七·七”事變前夕停刊。
文學社團的產生，文藝刊物的創辦，為臺灣新文學創作的發展提供瞭動力和陣地，催生瞭一批新作傢（包括以中文寫作和以日文寫作的作傢）。陳虛谷、楊守愚、楊華、楊逵、蔡愁洞、郭秋生、吳希聖、張深切、毓文（廖漢臣）、巫永福、朱點人、王錦江(王詩瑯)、黃得時、呂赫若、翁鬧、張文環、王白淵、張碧華、張慶堂、郭水潭、徐玉書、龍瑛宗等相繼登上文壇，以他們的詩歌和小說作品，迎來瞭臺灣新文學創作（包括中、日文作品）的豐收。陳虛谷、楊守愚、楊華從20年代後期開始創作，進入30年代，陳虛谷繼續創作新詩，寫瞭《草山四首》、《敵人》、《流水和青山》等作品。楊守愚繼《兇年不免於死亡》、《誰害瞭她》之後，寫瞭《一群失業的人》、《決裂》、《十字街頭》、《升租》、《鴛鴦》、《赤土與鮮血》等小說，同時寫瞭《人力車夫的叫喊》、《長工歌》、《洗衣婦》、《雨中田舍》、《女性悲曲》等大量新詩作品，在創作題材方面表現瞭繁復的多樣性。楊華在寫《薄命》等小說的同時，相繼發表瞭短詩集《心弦集》、《晨光集》和創作於20年代末的《黑潮集》。他們是臺灣新詩創作頗具代表性的作傢。蔡愁洞在30年代開始創作，他的《保正伯》、《奪錦標》、《新興的悲哀》、《理想鄉》等小說以輕松詼諧的形式、嬉笑怒罵的技法，把日本殖民主義者的醜惡嘴臉諷刺挖苦得入木三分。吳希聖的作品不多，但他的小說《豚》，描寫臺灣農民的苦況，一時成為文壇議論的中心。毓文既寫小說，也寫新詩和劇本。小說《玉兒的悲劇》描寫不平等所帶給婦女的痛苦，《短詩》則唱出瞭改造舊世界的衷曲：“要是可以睨視青天／占住大地／就算死瞭／我也願意／為的（是）洗凈這穢濁的全球／我願傾盡滿腔的熱血”。巫永福的小說《山茶花》、《欲》，側重勾畫男女的戀情和暴露人性的醜面，這些在以揭露社會黑暗、控訴殖民主義壓迫為主潮的臺灣新文學中，是不多見的。朱點人當時就被譽為“臺灣新文學創作界的麒麟兒”，他的《無花果》、《紀念樹》、《安息之日》等小說，側重解剖人性的陰暗面；而《島都》、《秋信》、《脫穎》則是深具批判精神的抗議文學。王錦江既有詩作也寫小說。他的詩句充滿瞭創造新生活的激情，而小說筆調則比較冷靜。小說《雨夜》、《沒落》描寫投身社會運動和工人運動實踐者的心態，《十字路》則透視瞭先覺者的行動對民眾積極的影響。張慶堂的小說，大都以生活在重壓下的勞動人民為主人公，寫他們堅持做人的信念和責任，以及在惡劣環境下求生的意志和奮鬥的勇氣，《年關》、《死亡》較為陰鬱，《生與死》、《他是流眼淚瞭》則明朗得多。呂赫若的小說喜歡取材農村傢庭生活。《牛車》描寫農民被逼得走投無路的悲劇。
臺灣出版的部分現代文學作品集和文學評論集
在這階段登上文壇的眾多作傢中，楊逵是傑出的代表。楊逵(1905～1985)臺南新化人。1924年東渡，在日本大學攻讀文學。1927年應“臺灣文化協會”召喚，回臺灣投身農民運動，並被選為“臺灣農民聯合會”中央常務委員。30年代初開始文學創作，1932年發表中篇小說《送報夫》。此後相繼創作瞭《頑童伐鬼記》、《模范村》、《泥娃娃》、《鵝媽媽出嫁》、《種地瓜》、《萌芽》、《春光關不住》等小說。《送報夫》寫的是臺灣青年楊君覺醒的歷程。日本制糖公司強行低價收購土地，逼死瞭楊君父親。楊君離鄉背井到東京求職，當瞭派報所的送報夫。在日本進步工人的幫助下，楊君懂得瞭被壓迫被剝削者要團結奮鬥。他參加瞭工人運動，與日本工人一起鬥敗瞭派報所老板。最後滿懷信心踏上歸途，準備投身故鄉的鬥爭。30年代中期，社會主義意識開始在臺灣傳播，1928年到1931年臺灣革命運動高漲。楊逵的《送報夫》就是在這樣的歷史背景下產生的。它通過楊君的思想和生活歷程的描寫，既展示瞭民族鬥爭，又展示瞭階級鬥爭，突破瞭民族主義的局限。小說主人公楊君的覺醒，還表現在他對於被壓迫階級自身力量、以及爭取民族解放和階級解放的認識和實踐上。這裡，楊逵探索瞭別的臺灣作傢沒有涉及過的爭取民族解放的新道路。楊逵還殷切期望有著新型的社會經濟和道德關系的社會的出現。在《送報夫》中，他以極大的熱情描繪無產者之間的相互同情和友愛。這在此後的作品中表現得更為明顯。在《模范村》中，楊逵描寫瞭受新思潮影響的知識分子對勞動者的同情，甚至在日本殖民統治的“模范村”裡，創造瞭一個與現有秩序完全相反的、同舟共濟的、互助互利的理想社會。在《鵝媽媽出嫁》中，楊逵在批判日本帝國主義者高唱的所謂“共存共榮”時，則向往著“不求任何人的犧牲而互相幫助，大傢繁榮”的明天。在這些作品中，他一方面進行尖銳的揭露和血淚的控訴，同時以樂觀和信心來喚起人們的希望。總之，楊逵的出現，從思想上把臺灣新文學創作提升到瞭一個新的水平。
楊逵像
這階段臺灣新文學創作的繁榮和發展，不僅表現在作傢作品的眾多，題材的擴大和思想的深化，而且表現在藝術技巧的進步上。奠基時期的一些小說側重描寫事件的過程，陳述人物的命運，正面表現人與人的沖突，一般都筆觸粗疏，手法較單調。進入30年代後，包括賴和寫的《惹事》、《善訟人的故事》等在內的許多作品，在藝術上顯得成熟瞭。作傢的視野開闊瞭，比較註意細節的描寫和人物的刻畫，情節顯得豐富，人物形象較為生動。除瞭真切的寫實之外，創作上還運用瞭暗示象征的手法，出現一些具有相當水平的小說作品，受到祖國大陸和日本文壇的矚目。1936年楊逵的《送報夫》、楊華的《薄命》、呂赫若的《牛車》等小說由胡風等翻譯收入《山靈》，在上海出版。賴和、翁鬧、張文環、龍瑛宗等人的作品或被譯成日文或者被日本報刊推薦為“佳作”。臺灣新文學運動盛極此時。但這種發展趨勢，被日本帝國主義發動的全面侵略戰爭所打斷。
沉寂時期 1937年，日本帝國主義發動瞭全面侵華戰爭。為配合侵略戰爭的需要，日本殖民統治當局下令取締臺灣同胞的一切民族民主運動，廢止漢文書房（學館、私塾），禁止報刊雜志的漢文欄，控制言論陣地，迫使臺灣新文學園地──《臺灣文藝》、《臺灣新文學》等雜志相繼停刊。由於發表陣地的喪失，壓迫的加劇和戰爭的激化，臺灣作傢有的沉默瞭，有的動搖。曾經蓬勃發展的臺灣新文學進入瞭沉寂期；從“七·七”事變到1940年的兩年多時間，幾乎是一片空白。
隨著戰爭的擴大和發展，日本殖民主義者推行“皇民化”（即奴化）運動，強迫臺灣同胞穿和服，說日語，改姓日本姓氏，推廣日語傢庭和日化傢庭。1940年，日本作傢西川滿等人在殖民當局的支持下，組織瞭臺灣文藝傢協會，發行瞭《文藝臺灣》。1941年，殖民主義者又成立“皇民奉公會”。對此，在臺的日本作傢群起響應，陸續設置皇民奉公會文化部，文學報國會臺灣支部以“作傢自主性的親睦團體”的名義，誘迫臺灣作傢“穿上奴化的新衣，去為殖民者賣命”。1941年，張文環等創辦《臺灣文學》，與《文藝臺灣》對壘。兩者“在文藝思想及意識上並沒有什麼不同，隻在民族感情上各據一方而已”（王詩瑯：《日據下臺灣新文學的生成及其發展》）。太平洋戰爭爆發後不久，臺灣文藝傢協會自動解散，以其成員組成臺灣文學奉公會，與日本文學報國會臺灣支部互為表裡，從事樹立臺灣皇民文學的活動。1942到1943年日本帝國主義者為使文學更好地為其侵略戰爭服務，先後兩次在東京召開所謂的“大東亞文學者大會”，1943年，臺灣文學奉公會主辦“臺灣決戰文學會議”，討論所謂臺灣“文學決戰態勢，文學者的戰爭協力”，通過瞭西川滿的要求把臺灣文學納入“戰鬥配置”的建議，並將《文藝臺灣》與《臺灣文學》合並，發行臺灣文學奉公會的機關雜志《臺灣文藝》。此後，應臺灣總督府情報課的要求，臺日作傢分別被派到各地工礦、農村和兵營參觀，以其見聞寫成所謂的“決戰小說”，以欺騙臺灣同胞，為侵略戰爭打氣。由此可見，1940年以後的臺灣文學，在一定程度上被日本帝國主義利用和摧殘，特別是所謂的“皇民文學”、“決戰文學”，更是一股逆流。
但是，這股逆流並沒能真正動搖多數臺灣作傢的民族感情，也不可能從根本上摧毀臺灣新文學的反帝反殖的戰鬥精神。這階段，盡管有些作傢動搖，有些作傢投降，但也有不少作傢作著盡可能的抵抗，有的甚至進行瞭堅韌不拔的鬥爭。反帝反封建的臺灣新文學仍然在艱難中發展。這時期，楊逵發表瞭批判日本軍國主義，表達臺灣同胞的理想和信心的《鵝媽媽出嫁》等作品；以《牛車》一作訴說臺灣同胞苦難的呂赫若，接連寫瞭《財子壽》、《風水》、《合傢平安》、《廟庭》、《月夜》等小說，透過傢庭問題，揭露封建地主階級的醜惡和必然沒落的命運。《風水》，借兄弟為死去的母親洗骨之爭，痛斥瞭貪圖私欲而數典忘祖者的卑鄙無恥，用曲筆批判瞭日本殖民主義者的“皇民化”運動。
這時期出現瞭臺灣新文學的又一位重要代表作傢吳濁流。吳濁流(1900～1976)臺灣新竹人。臺北師范學校畢業後長期擔任教職。1936年開始文學創作，相繼發表《水月》、《泥沼中的金鯉魚》、《功狗》，寫知識分子理想的幻滅和婦女的覺醒。在日本帝國主義擴大戰爭、瘋狂掙紮的1943年到1945年，吳濁流冒著危險，秘密寫作長篇小說《亞細亞的孤兒》和短篇小說《先生媽》、《陳大人》。《陳大人》以辛辣的諷刺揭露和鞭撻瞭為虎作倀的民族敗類。《先生媽》借母子沖突再現臺灣同胞抵制“皇民化”運動的鬥爭。先生是鉆營有術而成瞭財主的醫生，在“皇民化”運動中，他帶頭改用日本姓名，穿和服，建日式住房，還要母親講日語。母親堅持中華民族文化觀念，不講日語，不穿和服，與兒子發生瞭尖銳的沖突。作品表現瞭強烈的民族意識，無情地暴露瞭甘當殖民主義者的奴才的醜惡嘴臉。《亞細亞的孤兒》是臺灣新文學創作的裡程碑。小說在廣闊的歷史背景上真實地描寫瞭日據時期臺灣不同知識分子的思想風貌和生活歷程，著重刻畫瞭胡太明（原名胡志明）這個歷史“孤兒”的覺醒。師范學校畢業的胡太明，幻想在殖民體制下尋找出路。開始他埋頭教書，後又留學日本，想以學問、事業消彌殖民者與被殖民者之間的距離；但是，與日籍女教師戀愛的失敗，失業和冷嘲使他的夢想成泡影。他來到祖國大陸，被懷疑為日本特務；返回臺灣又被懷疑為中國間諜。殖民統治的種種醜惡，侵略者對同胞的野蠻蹂躪和殘酷殺害，中華抗日青年的英勇不屈，母親、弟弟的無辜遭劫，終於使“孤兒”醒悟。他偷渡到祖國大陸，投入瞭抗日戰爭的行列。《亞細亞的孤兒》是日本殖民主義者殘酷壓迫臺灣同胞的歷史的見證。吳濁流的這些作品當時雖然沒有也不可能發表，但它的出現，證明臺灣新文學的戰鬥精神的不滅，它的傳統繼續得到發揚光大。
光復後的臺灣文學 1945年8月第二次世界大戰結束，10月25日臺灣光復。日據時代，臺灣人民被迫接受日文教育，習慣用日文寫作，如今需要重新學習中文和用中文寫作；以往他們身陷孤島，如今面對激劇變化中的整個中國，一時也難以掌握社會生活的脈搏。因此，不少作傢在重新學習中暫時擱筆，但也有一些作傢在繼續耕耘。這時期，吳濁流發表瞭上述的《先生媽》、《陳大人》，出版瞭長篇小說《胡志明》（即《亞細亞的孤兒》），並創作瞭揭露國民黨官吏大發接收財的中篇小說《波茨坦科長》等作品。楊逵創辦瞭《一陽周報》，主編《力行報》副刊，出版瞭中日文對照的《阿Q正傳》，並和從大陸到臺灣的張禹合編瞭《文化交流》雜志（發行2期），介紹祖國大陸的文學。楊逵還明確地提出瞭“文學回歸”祖國的倡議，企望在與祖國內地的交流中，把臺灣文學完全匯合到祖國大陸文學的潮流中去。這期間，丁西林、錢歌川、許壽裳、臺靜農、黎烈文、李霽野、雷石榆等先後自大陸赴臺，或主持臺灣大學一些院系的工作，或參加文學課程的教學，或從事祖國新文學的介紹，在使臺灣文壇與大陸文壇融為一體方面作出瞭貢獻。但國民黨的腐敗統治，特別是對“二·二八”人民武裝起義的殘酷鎮壓，使臺灣同胞的愛國熱情受到瞭壓抑，一些作傢遭到瞭拘禁和無辜殺害。此後楊逵又因參加進步活動被國民黨當局逮捕。文學的匯合受到挫折。1949年國民黨當局自大陸退居臺灣，更是人為地造成瞭海峽兩岸的隔絕狀態。從50年代起，臺灣文學在特殊的條件下，開始瞭曲折發展的道路。50年代以來的臺灣文學大體可分為反共八股泛濫和懷鄉文學流行時期；“現代主義文學”鼎盛時期；鄉土文學繁榮和發展時期。
反共八股泛濫和懷鄉文學流行時期 國民黨當局退居臺灣初期，由於臺灣文學運動進程被打斷，臺灣與祖國大陸的聯系被阻隔，又禁止刊印和閱讀“五四”以來的進步文學作品，孤立的臺灣文壇呈現出混亂駁雜的現象。一些隨國民黨當局抵臺的文化人的筆下，流出瞭“藍色的憂鬱”以及“色情文藝和胡扯白（八）道的洋幽默”。由國民黨當局組織的“中華文藝獎金委員會”、“中華文藝傢協會”和“青年寫作協會”，培植“軍中作傢”，鼓吹反共反人民的“戰鬥文藝”。《荻村傳》、《旋風》、《藍與黑》等反共反人民的小說相繼出版，還有被稱為“三劍客”的軍隊作傢的一些反共小說，以及反共詩歌和戲劇等，一時反共八股泛濫。
與此同時，出現瞭“懷鄉文學”。國民黨當局撤離大陸，大批人員也隨之來到臺灣。他們離開瞭故鄉傢園和親人故舊，成瞭流落他鄉的異客。在臺灣呆得愈久，思鄉情緒也就愈熾烈，“懷鄉文學”也就應運而生，特別是一些女作傢如謝冰瀅、張秀亞、林海音、孟瑤、潘琦君、華嚴等人，大都編織過懷鄉的歌，流露出瞭眷戀故土的濃濃的鄉愁。林海音的《城南舊事》就是其中的代表作。林海音是臺灣苗栗人，1919年生於日本，20年代初隨傢人遷居北京，當過記者，1948年去臺灣。她早期的創作“取材的並非她真正的故鄉臺灣，倒是長大成人的地方──北平”，她的“鄉愁並非由臺灣引起，則相反……卻針對北平而引發的”。系列短篇小說《城南舊事》，以20年代後期北京的社會生活為背景，透過女孩小英子的眼睛，描寫瞭小知識分子、城市貧民、農民，特別是婦女的痛苦生活，表現瞭作者對童年和北京的無限眷戀。作品形象鮮明，親切感人，老北京的人情世態、風土民俗無不躍然紙上，引起瞭思鄉者的強烈共鳴。林海音還出版瞭短篇小說集《婚姻的故事》、《燭芯》，長篇小說《曉雲》等作品，描寫中國女人“所背負的憂患的十字架”，表現“生為女人的悲劇”，執著地思考“最古老又深刻的問題──女人的命運”。孟瑤的長篇小說《心園》以抗日戰爭時期的重慶為背景，描寫一個被天花破壞瞭外形美的護士姑娘的靈魂美。軍中作傢也寫瞭一些回憶大陸生活的作品，如司馬中原的《紅絲鳳》、《狂風沙》、《路客與刀客》，朱西寧的《狼》、《鐵漿》、《旱魃》，段彩華的《花雕宴》等。這些以對故土的情思編織成的“鄉野傳聞”，也適應瞭遷臺同胞思鄉情感的需要，產生瞭一定的影響。但這些作品大多“對於故鄉農村生活隻憑著記憶”，“以少數實際經驗加上大量的想象經驗來寫”，所以作品中的大陸生活，往往沒有具體的時間和空間，遠離現實而顯得虛無縹緲。
50年代中期，隨著朝鮮戰爭的結束，國民黨“反攻大陸”神話的破產，反共的“戰鬥文藝”也就難以為繼，“鄉愁文學”或“回憶文學”也因有逃避現實的傾向而失去吸引力。於是出現瞭要求文學“說老實話”的呼聲。1956年臺大外文系教授夏濟安在《文學雜志》創刊號上呼籲作者做“反映他的時代表達他的時代精神的人”，寫“說老實話”的文學。盡管對“說老實話”內涵的理解因人而異，在臺灣說老實話更是談何容易，但這種呼籲仍然催生瞭一些反映社會現實的作品。聶華苓寫於50年代和60年代初的部分作品，誠如她在《臺灣軼事》的序文中所說：“那些小說完全針對臺灣社會生活的‘現實’而說的老實話”。但所面對也隻是大陸流落到臺灣的部分知識分子、小職員和淪為貧民者的生活，對於充滿矛盾的臺灣社會現實、社會最下層的生活，實際上還沒有觸及。《文學雜志》沒有也不可能扭轉文學逃避現實的傾向。
這時期真正面對臺灣現實生活的作傢，是在貧病交迫和寂寞中死去的鐘理和。鐘理和（1915～1960）祖籍廣東梅縣，世居屏東。小學畢業後在父親辦的農場裡當助手，因與同姓女工鐘臺妹戀愛受阻，於1938年到沈陽，1941年遷居北京，並開始學習創作。1945年出版瞭小說集《夾竹桃》。抗日戰爭勝利後遷回臺灣，繼續寫作。1960年因肺病復發去世。鐘理和寫瞭《雨》、《貧賤夫妻》等50多篇中短篇小說和長篇小說《笠山農場》。短篇小說《貧賤夫妻》是鐘理和與鐘臺妹夫妻生活的實錄。它披露瞭這對夫妻貧病交加的慘苦，同時描寫瞭他們患難與共的深摯愛情，成功地塑造瞭鐘臺妹這個甘為親人的幸福承擔最大壓力和最大痛苦的藝術形象。《笠山農場》是鐘理和的代表作，寫的是臺灣青年沖破封建習俗，爭取婚姻自由的故事。受新思想陶冶的劉致平，在協助父親辦農場時，愛上瞭同姓女工劉淑華，劉淑華也傾心於他，但他們的愛情為當時臺灣同姓不能通婚的舊俗所不容，因而受到瞭父母的多方阻撓。在痛苦的絕望中，致平攜淑華私奔日本，終於獲得幸福。小說中溶入瞭鐘理和本人的經歷，帶有很強的自傳性，但又不完全是自傳。圍繞著這條愛情主線，還描繪瞭笠山農場的興衰，揭露出日據時期臺灣農村的破敗，對不合理的社會發出深沉的抗議，對在貧困中掙紮求存的農場工人又傾註真摯的同情。鐘理和始終堅持用普通話寫作，克服瞭先前一些臺灣作傢因用不純粹的普通話、日語或臺灣方言創作所帶來的語言風格上的弱點，較好地奠定瞭臺灣文學的民族風格。但是，鐘理和生前發表的作品隻有《貧賤夫妻》等幾篇。《笠山農場》雖然於1955年獲得瞭臺灣“文藝評獎委員會”的長篇小說的二等獎（一等獎缺），可直至他逝世，也未能出版。到70年代，整理出版瞭《鐘理和全集》，他的影響才日漸擴大。
“現代主義文學”的鼎盛時期 從50年代中期開始，臺灣文學中的現代主義思潮日益泛濫。這股思潮的興起，是因為國民黨當局政治上實行高壓統治，造成瞭人們逃避現實的傾向；經濟上和軍事上處處依賴“美援”，美國式的教育和生活方式也隨之大量輸入，造成瞭崇拜西方物質生活和文化精神的社會心理；文化上阻撓知識界與祖國文化的聯系，“五四”以來的新文學作品除徐志摩、朱自清等極少數作傢的作品外，幾乎完全成瞭禁書，造成瞭文學創作與社會脫節的現象。“在前無‘古人’的空虛和對所謂‘戰鬥文學’的厭棄中，年輕的一代很自然地轉向西方去尋求學習對象”，避開現實世界的矛盾，“走入個人的世界，感官經驗的世界，潛意識和夢的世界”，而弗洛伊德的泛性說和心理分析，意識流手法的小說，反理性的詩等等，也成瞭年輕作者刻意追摹的對象。
臺灣“現代主義文學”的興起，最早可以追溯到50年代初的現代詩創作。1953年，曾在30年代與戴望舒、徐遲等人一起從事詩歌創作的現代派詩人路易士（即紀弦），創辦瞭《現代詩》季刊，從事“新詩現代化”的理論和實踐活動。翌年春，鐘鼎文、覃子豪、餘光中等成立瞭“藍星詩社”，並借《公論報》副刊刊行《藍星周刊》（後改為《籃星月刊》）與紀弦“對立”。同年10月，張默、洛夫、瘂弦成立“創世紀”詩社，出版《創世紀》詩刊。形成瞭臺灣早期現代詩創作鼎足而三的局面。1956年1月，以紀弦為盟首的、旨在“領導新詩的再革命，推行新詩的現代化”的“現代派”在臺北成立。參加者包括方思、鄭愁予、蓉子、羅門、白萩、林亨泰等83位詩人。他們宣稱：“我們是有(所)揚棄並發揚光大地包容瞭自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群”。他們認為“新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承”，聲稱要從事“詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發見，新的手法之發明”，強調“知性”，“追求詩的純粹性”。紀弦認為：“新詩作者之所追求的，乃是一個純粹的、超越和獨立的宇宙之創造”。“無所謂‘意思’，不需要‘解釋’，……唯高級的心靈與之相默契，從而獲得一種精神上的高度享受”，“它是少數人的文學，不是大眾化的，它是藝術品的一種，不是供實用的。”覃子豪認為“現代詩常將主題團團圍繞兜瞭半天圈子，結果仍不點題，不瞭瞭之，……詩中最高的一層境界恐怕也就是空虛呢。”“現代派”的成立，可以說是臺灣現代詩運動的一個高潮；但“現代派”主張拋棄傳統、全盤西化，“橫的移植”和要打倒抒情詩，強調“主知”，排斥詩的音樂性等創作原則，則遭到瞭一些人的批評。
部分臺灣現代文學作品集
“現代派”的成立，對臺灣新詩現代化起瞭推波助瀾的作用，同時也導致臺灣現代詩歌走上新形式主義、縱欲主義和虛無主義的歧途。到60年代初，連紀弦本人對現代詩也極感不滿，連續發表文章進行批評：“現在流行的那些騙人的偽現代詩，不是我所能容忍所能接受的，諸如玩世不恭的態度、虛無主義的傾向、縱欲、誨淫及至形式主義、文字遊戲種種偏差，皆非我當日首倡新現代主義之初衷。”後來，他幹脆宣佈取消現代派，要以“新自由詩”這個名稱取代“現代詩”，《現代詩刊》也隨之停刊。“現代派”解體瞭，但諸多詩人，仍然沿著現代詩的路徑繼續“燃燒”自己。如“創世紀詩社”，擴大《創世紀》詩刊版面，強調“詩的世界性”、“超現實性”和“獨創性”、“純粹性”。直到60年代末，《創世紀》才停刊。
繼紀弦等人的“現代派”成立之後，夏濟安創辦瞭《文學雜志》。如前所述，該刊提倡寫“說老實話”的文學，但在藝術上傾向現代主義。它支持現代詩運動，介紹歐美現代主義文藝理論和作品，發表臺灣作傢的現代主義的作品，對臺灣現代主義文學思潮的發展起瞭推波助瀾的作用。1959年夏濟安離臺赴美，《文學雜志》停刊。次年臺大外文系學生白先勇、王文興、陳若曦、歐陽子、劉紹銘、李歐梵、戴天等人成立《現代文學》社，出版《現代文學》雜志，介紹西方現代主義作傢如卡夫卡、卡繆、喬伊思、托馬斯·曼、詹姆斯、福克納等作傢，介紹存在主義、意識流、虛無主義、超現實主義小說。同時也以西方現代主義作傢為師創作小說，他們跟“現代派”、“藍星詩社”、“創世紀詩社”的詩人遙相呼應，形成瞭現代文學派。“現代主義文學”主宰瞭60年代的臺灣文壇。
這股文學潮流的流行，沖破瞭“戰鬥文學”教條的束縛，在促使文學擺脫國民黨當局的政治羈絆方面起瞭積極作用。
從現代詩方面看，作為一種文學運動，它的功績，主要“在於奠定‘自由詩體’為新詩的主要形式，語言上的勇猛的實驗”以及“導致瞭詩人們努力的向人類心靈的內在挖掘”。它的弊病則是逃避現實矛盾，走進個人的象牙之塔。它強調“橫的移植”，提倡異國情調，形成瞭盲目西化的傾向；它強調為藝術而藝術，促使唯美主義的流行和形式主義的泛濫；它向內在挖掘，導致瞭矯飾造作、無病呻吟和晦澀如謎、甚至使“唯性主義”大行其道。所以，步入70年代，在鄉土文學崛起的時候，現代詩受到瞭猛烈的批評。當然，這些弊病是就現代詩總體而言，並非每個詩人，和所有的詩都如此。現代詩運動中的探求者，如紀弦、餘光中、瘂弦、鄭愁予等，在創作上都取得瞭一定的成就。
“現代派”盟主紀弦（祖籍陜西，1913年生於河北清苑）在新詩“現代化”的吶喊中，不免把空虛和無聊也織進自己的作品，但當他抒發一些真情實感時，也寫過如《你的名字》、《檳榔樹：我的同類》等確可一讀的詩。他的這些詩大都明白暢曉，有惠特曼式的鋪排，有精心的意象選擇。他所咀嚼著的寂寞，也多少反映瞭他的孤獨處境。“現代派”中的代表詩人鄭愁予（本名鄭文韜，祖籍河北，1933年生於濟南），則實實在在是個“中國的中國詩人”，他的語言、節奏、感情是中國的，筆名也來自“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”，“江晚正愁予，深山聞鷓鴣”等古典名句。他18歲時寫《邊塞組曲》顯示瞭詩的才華。50年代初即有妙句在臺灣流傳。《小小的島》、《如霧起時》、《水手刀》、《錯誤》等詩作，為他贏得瞭聲譽。他的詩擅長形象描繪：“山是凝固的波浪”、“眾溪是海洋的手指”、“你笑瞭笑，我擺一擺手／一條寂寞的路便展向兩頭瞭”。此山，此水，此情都被活現瞭。他能融傳統於現代，化陳腐為新奇。那被廣為傳誦的《錯誤》，從浪子的角度寫思婦的期盼，讀來令人想到溫庭筠的《憶江南》。那盡寫水手寂寞情調的《水手刀》，在愁苦中彌漫著瀟灑的浪漫意識。他的語言輕柔，一如淡煙疏柳。他有時寄情山水，有時懷念故土。並不強烈地觸及病態社會，但有時也冷眼覷看人生。他隻如他所說的“一面思想，一面遊戲”。
餘光中(祖籍福建永春，1928年生於南京)40年代底在金陵大學讀書時開始創作，50年代初出版瞭《舟子的悲歌》等詩集。50年代中期，“橫的移植”之風颺起時，他也成瞭“一隻風中的病蜘蛛”。50年代底寫瞭《我之固體化》、《我的年輪》等詩作，宣告拒絕溶化“在國際的雞尾酒裡”，拒絕“橫的移植”。60年代初在關於現代詩的激烈論爭中，呼喚“回到中國來”。此後開始瞭“兼容中西，努力創新”的道路，相繼發表瞭《蓮的聯想》、《敲打樂》、《在冷戰的年代》、《白玉苦瓜》等作品。《白玉苦瓜》是他的代表作，曾被譽為文壇的“不朽之盛事”。他在這些詩作中熔鑄瞭濃重的中國意識和深厚的歷史感。盡管他對中國歷史的感傷不無偏頗，但他企望吸盡“古中國喂瞭又喂的乳漿”“成果而甘”。他希望死後葬身“在長江與黃河之間”。他的詩構思奇巧，視域寬闊，雜成語典故，信手拈來，意象翻新，妙想如珠。餘光中還是一位散文傢，先後出版瞭《左手的繆思》、《逍遙遊》、《焚鶴人》、《聽聽那冷雨》等多種散文集。他主張“散文革命”。認為社會意義與美感價值不應畸重畸輕；正視現實，才能超越現實；真實的醜優於虛偽的美。他懸想中的散文“應該有聲、有色、有光”，“一位出色的散文傢，當他的思想與文字相遇，每如撒鹽於燭，會噴出七彩的火花”。他在散文的創作實踐中“嘗試把中國的文字壓縮，搥扁，拉長，磨利，把它拆開又拼攏，折來疊去，為瞭試驗它的速度、密度和彈性”，“在變化的句法中交響成一個大樂隊”。他的散文是詩人的散文，聲、色交繪，意象豐麗，文字典雅，清新俊逸而又博麗雄渾。瘂弦（本名王慶麟，河南南陽人，1932年生）也是現代詩派的重要詩人。50年代初他開始創作，先後發表瞭《鹽》、《深淵》等詩作。《鹽》悲嘆國人的歷史命運，浸漬著超現實主義的奇思異想；《深淵》似乎在鞭打臺灣社會現實中的腐敗，“嵌滿瞭怪誕的意象，令人心驚肉跳，如在夢中窺見地獄之窗”。他同情落寞者的命運一如《上校》，嘆息生存的無奈一如《如歌的行板》，他也是個浪子，然而“我的靈魂已倦遊希臘／我的靈魂必須歸傢”(《我的靈魂》)。他的詩構思奇特，形式不拘，節奏感強，一如動聽的交響曲。他也有現代派詩人的通病，有些詩晦澀難解。覃子豪、洛夫、羅門、蓉子、方思、張默、羊令野、商禽、周夢蝶、葉維廉、楊牧等，都寫過一些有一定認識意義和審美價值的詩，在現代臺灣文學史上留下瞭自己的足跡。至於現代主義小說，在早期，不少作傢也著迷於以象征主義、意識流、超現實主義的手法，去挖掘人的內心世界、感覺的世界、潛意識的世界、夢的世界，宣泄孤絕感、疏離感和失落感，把弗洛伊德性心理學作為精神支柱，表現心理變態、性變態，圖解存在主義哲學。但是，這些小說由於表現瞭臺灣現代都市人的變態心理，曲折地反映瞭窒息的臺灣都市人的精神苦悶與某些人的道德墮落，從某種意義上說，這也是暴露，也具有一定的認識作用。同時，隨著對歐美文學觀念和藝術手法的介紹，創作技巧得到瞭提高，手法得到瞭豐富。在現代派文學發展的過程中，一些作傢或者由於傢庭和社會等條件不同，或者由於文化環境的變化和本人的逐步成熟，而先後開始瞭新的探索。在《文學季刊》上發表瞭《大山》、《到梵林墩去的人》、《大白牙》、《被殺者》等具有現代主義傾向小說的尉天，因為受到日據時期臺灣新文學感染，而真正意識到瞭歷史的責任，開始從自己的“虛無和蒼白”中走出來，與現代主義告別。後來，尉天成瞭臺灣鄉土文學的堅定的實踐者和支持者。陳若曦在回顧自己前期的創作時說：“那時候，我不但愛幻想，更因為受瞭歐美文學的熏陶，還不知不覺地模仿，《欽之舅舅》和後來辦《現代文學》雜志發表的《巴裡的裡程》便是這種產物”。但到寫《最後夜戲》等作品時，就已力圖掙脫現代主義的羈絆而面對現實生活瞭。1963年，她赴美留學，後來到中國內地住瞭7年，進一步感受到“五四”新文學的傳統，確立瞭自己的寫實風格。“年輕時最推崇寫作技巧，現在但求言之有物，用樸實的文字敘述樸實的人物，為他們的遭遇和苦悶作些披露和抗議”。以“文化大革命”為背景的《尹縣長》、《耿爾在北京》等作品，描寫瞭這場動亂對真理、正義、理想和人們美好善良品德的摧殘，在揭露這場動亂所造成的破壞後果方面，表現瞭銳利的批判精神，突出地體現瞭她所追求的樸實無華的風格。白先勇是《現代文學》的主持者，早期創作表現走向自我、走向內心的傾向，著意人物病態心理的挖掘。但是他從小就受到瞭中國文學的熏染，1962年，赴美留學。“一出國外，受到外來文化的沖擊，產生瞭所謂認識危機。對本身的價值觀與信仰都得重新估計。雖然在課堂裡念的是西洋文學，可是從圖書館借的，卻是一大疊一大疊有關中國歷史、政治、哲學、藝術的書，還有許多‘五四’時代的小說。”當他深入體會瞭半個世紀以來中國的歷史命運以後，一種憂患感，使他變得成熟起來。他從虛幻的天空中下降，立足於中國歷史的大地，開始瞭系列短篇小說《紐約客》和《臺北人》的寫作。《紐約客》寫由於中國歷史的劇變所導致的一部分流落異國他鄉的飄零子弟的生活和心志，傾訴瞭他們失落迷茫的痛苦。《臺北人》裡的所謂臺北人，其實都是從大陸到臺灣後生活在臺北的人。他們大都有著輝煌的或者說足以引起懷戀的過去，但又不得不面對衰微、淒涼甚至頹敗的現實。盡管白先勇沒有也不可能正確地揭示“臺北人”悲劇命運的歷史原因，對於他筆下的“臺北人”也不加區別地充滿同情，為被歷史無情地掀下舞臺的沒落階級唱挽歌，但由於他能面對嚴峻的歷史，真實地暴露瞭一些“臺北人”的落魄、頹敗、空虛的生活和淒涼落寞的情緒，客觀地揭示瞭他們的“無可奈何花落去”的命運，使作品具有瞭真實的歷史感和時代感。同時，由於著意表現中國傳統文學中一再表現的歷史蒼涼感，追求社會意識與技巧的結合，將中國傳統小說和歐美現代小說技巧熔於一爐，采用融中國傳統小說語言於現代的語言，所以，盡管《臺北人》、《紐約客》中的一些作品仍然浸漬著現代主義的意識，但從總體上看，則具有瞭中國文學的風格，在藝術上取得瞭較高的成就。《臺北人》的創作，奠定瞭白先勇的文學地位。
臺港文學界通常都把聶華苓歸入“現代主義文學”派。她比白先勇他們年長，在重慶、南京等地接受中學和大學教育時，接觸過30年代的小說、戲劇和電影，在文學上並沒有完全跟昨天脫節。《現代文學》創刊時，她已有十多年創作歷史。在摸索中，她也向歐美現代主義文學大師學習。然而她又“始終是那麼膽小地揪住現實”，和“依借傳統小說的敘述手法來描摹外在世界的‘真實’”。在50年代末和60年代初，聶華苓實際上開始瞭“把傳統融於現代，將西洋融於中國”的追求。《愛國獎券》、《姍姍，你在哪兒？》、《王大年的幾件喜事》等“針對臺北社會生活的‘現實’而說的老實話”的小說，可以說是這種追求的嘗試。1960年出版的長篇小說《失去的金鈴子》是這種追求的早期的收獲。這部小說以抗戰時期四川山區生活為背景，通過一個女孩子的心靈的成長，描繪瞭一些受新思想影響的青年男女對於垂死的封建婚姻制度的抗爭。基本上是寫實的，但也溶進瞭現代主義小說的觀點和技巧，清新優美，如抒情詩篇，不僅生動地展示瞭四川農村的風景和風俗，而且抒發瞭對自由的熱烈追求和對生活哲理的思考。寫於70年代的長篇小說《桑青與桃紅》，是聶華苓這種追求的代表作，但在意識上和技巧上著上瞭更為濃重的現代主義色彩。小說通過女主人公桑青的悲劇，反映瞭現代中國歷史的變遷中的落伍者的痛苦，為那些被時代列車甩出軌道、流落他鄉的“浪子”唱瞭一曲悲歌。小說以傳統的敘事手法來描寫事件和細節，以戲劇的手法來結構全篇，以詩的手法來挖掘人物的內心，以寓言的手法來追求作品的兩個層面，現實世界的層面和寓言世界的層面，在藝術上作瞭新的嘗試。
於梨華跟聶華苓可以說是同時代人，創作思想也傾向於現代主義文學。1962年出版的以回憶內地生活為內容的長篇小說《夢回青河》，基本上是寫實的。《紅樓夢》、《傢》的影響歷歷可見，那些以去美國的留學生和各種形式的旅居者生活為題材的小說，大多浸漬瞭現代主義意識。她筆下的留學生，特別是女學生，大都有著這種痛苦的經歷，即從把“夢”頂在頭上的大學生，不得不走到把“夢”踏到腳底下的女人的境地。她們尋找自我，尋找歸宿，追尋“可望不可即”的目的物，到頭來仍然解除不瞭精神上的苦悶和空虛。《又見棕櫚，又見棕櫚》是於梨華的代表作。作品揭示瞭主人公留美博士牟天磊的寂寞飄零的生活歷程和心路歷程。當牟天磊學成業就“榮歸故裡”尋找心之所寄的時候，他發現在美國也沒有根，在臺灣也沒有根，祖國大陸又是一個不敢去的地方！他不能不悲嘆自己是“沒有根的一代”！作品在彌漫著的無根的寂寞和苦悶中，透出瞭“尋根”、“思歸”的信息。小說以意識流的手法向人物的內心掘進，表現出瞭“心志小說”的特點。文學語言上，則在現代漢語中有機地溶進瞭歐美的語法和句法，形成瞭清暢、流利和優美的文學語言風格。於梨華的創作開瞭留學生文學的先河。後來，張系國等的創作，又把留學生文學向前推進瞭一步。
至於歐陽子則是個心理寫實的小說傢，有“心理外科醫生”之美稱。她的作品雖然題材狹窄，囿於所謂的內在挖掘，但她懷著悲憫，以冷靜理智的筆觸，把人物“可怕”的內心忠實地暴露出來，在一定程度上反映瞭在歐美文化侵襲下倫理觀念的混亂，精神空虛和尋找刺激的心態。王文興的長篇小說《傢變》，可以說既是倫理小說，又是教育小說，既有寫實的層面，又有寓言的象征的層面。它所描繪的“傢變”的過程，在一定程度上反映瞭在商業文化的沖擊下，人們的價值觀念的嬗變。七等生古怪的筆所挖掘的“彷徨的一代”的孤絕的靈魂中，也折射瞭臺灣“現代人”的人際關系。姚一葦是文藝理論傢，在臺灣各大學主講戲劇理論和文學理論。60年代初開始劇本創作。他提倡戲劇反映人性本質，註意戲劇的各種表現手法和技巧，詩化戲劇語言。他的話劇《紅鼻子》等，描寫主人公對人生意義的追求，頌揚瞭利他和互助的價值觀，同時，暴露瞭人性的醜惡，批判瞭他所生存的社會。此劇1982年在北京、上海、青島等地公演，反應熱烈。60年代中期登上文壇的張曉風，涉獵散文、小說、戲劇、雜文創作；散文創作的成就尤為可觀。《愁鄉石》等作品的字裡行間，熔鑄著化之不解的中國情結。盡管她離開內地的時候年僅8歲，可她胸中積滿瞭鄉愁。她思念以至於在幻境中擁抱祖國的同胞！她的筆浸漬著古國的文化，不忘情於古典而縱身現代。
在臺灣文學的發展中，小說的成績最大，藝術上比較成熟。現代主義派的一些作傢嚴肅的藝術探索，特別是對於“把傳統融於現代”、“將西洋融於中國”的藝術追求，對臺灣小說藝術的發展起到瞭一定的促進作用。
70年代臺灣鄉土文學繁榮時期 鄉土文學通常指的是作傢描寫傢鄉生活（主要是農村生活），又具有鮮明地方色彩的作品。日據時期的作品，不少就是這種鄉土文學。當代“臺灣鄉土文學”則指以描寫本省城鄉生活為內容，具有臺灣地區特色的文學。王拓在《是“現實主義”文學，不是“鄉土文學”》一文中說：所謂“風土”或者“鄉土”，“所指的應該就是臺灣這個廣大的社會環境和這個環境下的人民的生活現實；……凡是生自這個社會的任何一種人、任何一種事物、任何一種現象，都是這種(鄉土)文學所要反映和描寫、都是這種文學作者所要瞭解和關心的。這樣的文學，我認為應該稱之為‘現實主義’文學……”。“臺灣鄉土文學”，的確就是臺灣的現實主義文學。人們所以沿用“鄉土文學”這個概念，不過是為瞭強調它的地方特色──在臺灣的“全盤西化”的潮流下，強調這種現實主義文學的民族精神和民族風格。
當代臺灣鄉土文學，是由鐘理和、鐘肇政、吳濁流和葉石濤等作傢承續下來的，它的發展經歷瞭曲折的過程。如前所說，早在50年代中期，為臺灣鄉土文學奮筆耕耘的鐘理和，進入瞭創作成熟期，寫出瞭代表作長篇小說《笠山農場》。在50年代初開始創作的鐘肇政，1961年在《聯合報》連載發表的第一部長篇小說《魯冰花》，標志著他的創作進入成熟階段。1962年，他還出版瞭《濁流三部曲》的第一部。與此同時，廖清秀、許炳成（文心）、陳火泉等也在從事創作。為瞭能在寂寞中相濡以沫，鐘肇政還油印瞭《文友通訊》，以郵寄的方式，在鐘理和、廖清秀、許炳成、陳火泉等人之間傳閱各自的作品，切磋技藝。但鐘理和由於早逝，作品出版很少，而未能產生應有的影響。鐘肇政等雖有作品但影響很小，更由於所謂“戰鬥文藝”和現代主義思潮此起彼伏，淹沒瞭他們的聲音。所以在50年代和60年代初期，當代臺灣鄉土文學尚處在默默耕耘的階段。
部分臺灣現代文學作品集
60年代中期，這種文學進入發展階段。1964年，吳濁流創辦《臺灣文藝》雜志，他針對當時文壇的狀況指出：“現在，大多數的作傢，沒有采取科學的態度來批判，對外國文學囫圇吞棗地模仿以為能事”，希望“尊重我們固有文學的優點拿來做經線，采取外國文學的優點拿來做緯線，織成最優秀的中國文學，創造有中國文化格律的新作品，才是臺灣文藝的使命。”1965年4月，葉石濤在題為《臺灣的鄉土文學》一文中也指出：“‘戰後派’後期的作傢，已經沒有鄉土的觀念，或者他們的文學以（從）揚棄鄉土上出發，廣大的世界，歐美文學的迷惑緊抓著他們不放……他們迷失於弗洛伊特和榮格的潛意識的潮流之中。”他又指出：“本省作傢如能從個體的特性挖掘本省特殊的人物、現象、精神或物質生活著手，發揚至純、普遍的人性追求，人類的理想主義傾向，相信必能在中國文學史上占有永恒的一頁”。他們都批評瞭現代主義，企望堅持臺灣鄉土文學傳統，建設具有民族精神和民族風格的文學。繼《臺灣文藝》之後，1966年10月，尉天、姚一葦、陳映真等創辦瞭《文學季刊》。他們認為藝術的責任就是促進人們相互瞭解，帶給人們新的理想。為瞭達到互相瞭解，一個作傢、一個藝術傢，首先就應該把自己置身於現實生活中，實際上他們提出瞭面對現實，幫助人們樹立理想的文學主張。盡管，如尉天所說，《文學季刊》尚殘存著“從西洋搬過來的中產階級的文學理論，或多或少的頹廢感傷的現實主義情調、超現實的抽象作風，藝術至上的趨勢……等等”，但它發表的作品，則拉近瞭與現實的距離，催生瞭不少真正來自臺灣下層社會生活的現實感很強的作品。這兩個雜志的創刊，為臺灣鄉土文學提供瞭陣地。新一代的鄉土文學作傢如陳映真、黃春明、王禎和等相繼登上文壇。
陳映真，臺灣臺北縣人。1937年生，1957年入淡江文理學院就讀。繼1959年發表處女作《面攤》之後，他在《筆匯》雜志連續發表瞭《我的弟弟康雄》、《傢》、《鄉村的教師》、《故鄉》、《祖父和傘》、《死者》、《那麼衰老的眼淚》等作品。《我的弟弟康雄》描寫臺灣青年知識分子的面影，它的發表曾引起轟動：“我求魚得蛇，我求食得石”！“處於那個苦悶的時代，映真的理想主義的狂熱和他頹廢的情調，一時成瞭大學中的流行語言。”《鄉村的教師》尖銳地觸及瞭光復後臺灣同胞所經歷的精神挫折。《那麼衰老的眼淚》訴說瞭大陸在臺人士的落寞。《筆匯》停刊後，他又在《現代文學》上發表瞭《文書》、《一綠色之候鳥》以及成名作《將軍族》，開始探索寄寓臺灣的大陸人的滄桑傳奇以及他們和臺灣本省人之間的關系。作品“將他們置於一個從來不認識大陸人、本省人的社會規律下，以社會人而不是畛域人的意義，展開著繁復底生之戲劇的。”這時期，雖然由於理想與現實的矛盾使陳映真的作品彌漫著憂鬱和濃厚的感傷情緒，但是他面對的卻是嚴峻的臺灣現實，沒有因現代主義思潮的裹脅而逃避現實。《文學季刊》創刊後，他任編輯。這時期他連續發表瞭《最後夏日》、《唐倩的喜劇》，尖銳地批判臺灣社會崇洋媚外的風氣。這些作品，已經擺脫瞭感傷情緒，而著上瞭批判的嘲諷色彩。
黃春明60年代初開始文學創作。處女作《男人與小刀》浸漬著存在主義哲學，宣泄生存的荒謬感，認為隻有死才是最好的解脫。到為《文學季刊》寫稿時，他已掙脫現代主義的蒼白和孤絕，面向臺灣社會的底層，懷著同情將生活在社會底層的“小人物”的貧困淒苦無告的處境進行藝術的揭示，以關切的心情描寫為保持做人尊嚴而奮鬥的“小人物”，相繼寫出瞭《看海的日子》、《兒子的大玩偶》、《鑼》等作品。《看海的日子》中的白梅，因為傢境貧困，14歲就淪落風塵，但她不甘於污泥般的生活，把自己獻給一個老實的漁民以後，抱著新生的希望與過去訣別。《兒子的大玩偶》中的坤樹，忍受著充當“廣告人”的種種艱辛，把準備墮胎的兒子生養下來，表現瞭深沉的父愛。《鑼》是黃春明這個時期的代表作。小說主人公憨欽仔原來有一個受人尊敬的職業──打鑼告示。由於時代的前進，打鑼被淘汰瞭。憨欽仔陷入瞭困頓，但這時他仍不忘要保持自己的尊嚴，甚至以謊言和阿Q的精神勝利法來自欺欺人。卑賤的“小人物”，自有其美好的心靈，黃春明珍視而細心地挖掘這一點。王禎和1961年發表小說《鬼·北風·人》，受過現代主義的影響，很快就走上現實的道路。1966年後，他為《文學季刊》寫稿，相繼發表瞭《來春姨悲秋》、《嫁妝一牛車》、《五月十三節》、《三春記》等作品，描寫渺小人物貧困卑賤的生活，讓人們看到臺灣社會底層的黑暗角落。《嫁妝一牛車》是他的代表作。主人公萬發是個聾子，為瞭擺脫貧困，他奮鬥過，但始終掙脫不瞭厄運的糾纏。後來為瞭取得一輛借以謀生的牛車，竟不得不默認自己的妻子阿好和他人通奸甚至同居。小說賦予悲劇以喜劇形式，使悲劇益發顯得悲哀。王禎和將悲劇歸結為“命運”的播弄和他們自身性格的缺陷，包括生理上的缺陷。盡管這樣回答並不完全正確，但他提示的苦難是真實的，他對小人物的同情往往深藏於嘲弄之中。
這時期，新進的作傢李喬出版瞭短篇小說集《飄然曠野》、《戀歌》、《晚晴》；黃娟出版瞭短篇小說集《這一代的婚約》、《冰山下》，長篇小說《愛莎岡的女孩》；鄭清文出版瞭短篇小說集《故事》；鐘鐵民出版瞭短篇小說集《菸田》；季季等女作傢也有作品問世。而當代臺灣第一代鄉土作傢文心出版瞭短篇小說集《生死戀》、《千歲檜》、《泥路》，張彥勳出版瞭短篇小說集《芒果樹下》、《川流》、《驕恣的孔雀》。鐘肇政則相繼出版瞭短篇小說集《輪回》、《大肚山風雲》、《中元的構圖》和長篇小說《八角塔下》、《臺灣人三部曲》的第一部《沉淪》。廖清秀、鄭煥、林鐘隆等也相繼寫瞭一些作品。至此，臺灣鄉土文學已從少數人默默耕耘的局面發展而為新的文學潮流。
進入70年代，由於釣魚島等事件的沖擊，臺灣社會產生瞭比較明顯的反對帝國主義和買辦經濟的民族意識和社會意識。在文學上，西化傾向濃重的現代主義文學則遭到瞭抵制，甚至受到激烈的批評，從而促使一些現代派詩人和小說傢在對待傳統和西方的關系問題上調整自己的態度。曾經是《創世紀》詩刊主將的瘂弦說道：“現代中國詩無法自外於世界詩潮而閉關自守，全盤西化也根本行不通，唯一因應之道是在歷史的精神上做縱的繼承，在技巧上（有時也可以在精神上）做橫的移植，兩者形成一個十字架，然後重新出發”。七等生也調整自己的創作方向，從先前側重於描寫人的內在世界，到放筆描寫真實的客觀世界，揭露它的矛盾，拉近瞭作品與現實的距離。一些原來沉醉於西方意識和技巧的作傢開始把傳統小說的手法和現代小說的技巧熔於一爐。另一方面，以臺灣社會生活為背景，描寫社會底層人民的辛酸和不幸，批判帝國主義和崇洋媚外思想，具有民族精神和民族風格的鄉土文學作品，受到歡迎和鼓勵，推動瞭鄉土作傢創作思想的升華和創作的發展。這以後，陳映真在創作上擺脫瞭早期的感傷情調，在系列小說《華盛頓大樓》（包括《夜行貨車》、《上班族的一日》、《雲》和《萬商帝君》中，直逼臺灣社會矛盾的焦點，揭露國際資本對臺灣政治經濟支配性的影響，以及對臺灣同胞民族意識的摧殘，同時挖掘積極的反抗意識，描寫具有民族民主意識的工人和知識分子，使作品具有強烈的批判精神和鮮明的理想。王禎和到瞭70年代，在《小林來臺北》、《伊會念咒》等作品中，把諷刺的烈火燒向洋迷心竅的一群。在一些作品中，他已分明指出小民百姓的不幸，是那些有錢有勢而騎在別人頭上的人造成的。黃春明在《我愛瑪莉》、《莎喲那啦，再見！》、《蘋果的滋味》等作品中，對帝國主義經濟文化侵略和臺灣社會中的殖民意識，進行瞭尖銳的揭露和辛辣的批判。原來擺蕩在“鄉土”和“現代”兩者之間的作傢，如李喬、季季、施叔青、李昂等，相繼從弗洛伊德的“戀母情結”、死亡和性虛無飄渺的幻想中走出來面對社會，堅定地走鄉土文學的道路。李喬後來寫成瞭反映日本殖民統治時期臺灣農民苦難生活的長篇小說《寒夜三部曲》（包括《寒夜》、《荒村》、《孤燈》）。
新一代鄉土作傢楊青矗、王拓、宋澤萊、曾心儀、洪醒夫以及詩人吳晟等也漸次登上文壇。他們懷著強烈的責任感，以描寫勞動群眾的生活為己任。楊青矗沒有受過正規教育，通過自學於60年代底走上創作道路，先後出版瞭短篇小說集《在室男》、《妻與妻》、《心癌》以及系列小說《工廠人》（包括《工廠人》、《工廠女兒圈》、《廠煙下》）。《工廠人》是他的代表作。憑著他對臺灣工廠生活的真切瞭解，描寫瞭工廠主的卑鄙無恥，滿懷同情地描寫瞭普通工人當牛做馬、流血流汗、受盡剝削與屈辱的生活，無情地撕開瞭臺灣“經濟起飛”和“現代化”的外衣，讓人們看到瞭嚴重的階級剝削和壓迫。王拓當過漁民和工人，獲臺灣政治大學中文研究所碩士學位後任該校講師。70年代初開始創作。先後寫瞭《炸》、《金水嬸》、《獎金二○○○元》和《望君早歸》等作品。描寫臺灣漁民的困苦生活，對日益商業化的臺灣社會道德進行瞭犀利的解剖。在《獎金二○○○元》和《望君早歸》中描繪瞭為瞭他人和大眾的利益敢於挺身與資本傢進行鬥爭的正面形象，使臺灣鄉土文學閃現瞭新的道德力量的光彩。後起的宋澤萊在開始創作時，也曾迷失於現代主義之中，但後來他回歸鄉土，以農村生活為素材，在廣闊的背景上描寫在競爭社會中臺灣農民的勞苦和辛酸，以及他們在多層的盤剝下的掙紮和奮鬥；同情他們的處境，批評他們的迷信和愚昧。先後出版瞭小說集《打牛湳村》、《糶谷日記》、《骨城素描》和長篇小說《變遷的牛眺灣》等作品。青年女作傢曾心儀憑借長期當店員的生活經驗，先後寫瞭《彩鳳的心願》、《那群青春的女孩》等作品，真實地再現瞭女店員的悲苦，揭出瞭許多少女為瞭救援貧困的傢庭而淪落風塵的“殘忍的悲劇”。
與此同時，當代臺灣第一代鄉土作傢鐘肇政完成瞭長篇小說《臺灣人三部曲》的寫作。它寫的是臺灣愛國同胞英勇抗日的鬥爭史，塑造瞭臺灣抗日民眾的英雄群像，字裡行間洋溢著中華民族的浩然正氣和濃鬱的鄉土氣息。
鐘肇政像
在這期間，不少作傢、文學研究工作者和出版傢開始搜集、整理、出版日據時期的臺灣新文學。成功大學教授張良澤編輯出版《鐘理和全集》、《吳濁流作品集》和《王詩瑯作品集》，葉石濤、鐘肇政主編出版《光復前臺灣文學全集》，李南衡編輯出版《日據下臺灣新文學》（叢書，包括《賴和先生全集》）、楊逵的小說集《鵝媽媽出嫁》、小說散文集《羊頭集》。張我軍的《張我軍文集》也相繼出版。被長期掩埋的日據時期的臺灣新文學得到重新評價，它的反帝反封建的現實主義精神重新放出瞭光彩。它與當代臺灣鄉土文學匯合成瞭一股巨大的潮流。鄉土文學取代流行瞭多年的現代主義，成瞭臺灣文學的主潮流。
80年代出版的部分臺灣現代文學研究著作
鄉土文學的發展所顯示出來的銳利批判精神，對“現代詩”批判所引出的文化界對中國近百年命運的反省，以及對當前文化動向的全面批評，使得臺灣當局深感不安。他們先是對唐文標、尉天驄和《文季》季刊扣政治帽子進行壓制，接著於1977年發動瞭對鄉土文學的圍攻，造成瞭震動臺灣文壇的激烈論戰。在這次論戰中，尉天驄、陳映真、王拓先後發表瞭《文學為人生服務》、《鄉土文學與民族精神》、《什麼人唱什麼歌》、《文學來自社會反映社會》、《建立民族文學的風格》、《關懷的人生觀》、《是“現實主義文學”，不是“鄉土文學”》、《擁抱健康的大地》等文章，從理論上對鄉土文學的實踐進行瞭總結，對鄉土文學的民族精神和民族風格作瞭進一步的闡發。黃春明、楊青矗、王曉波、陳鼓應、高準、蔣勛、何欣以及胡秋原等也紛紛發表文章，對圍攻者進行反擊。通過論戰，鄉土作傢所提倡的堅持繼承和發揚民族文化的優秀傳統，創造具有民族精神和民族風格的文學的原則，得到瞭進一步的肯定；反映現實，引導人民群眾瞭解世界、認識世界，進而改造社會的文學目的，得到瞭進一步的明確；紮根於人民生活的土壤，揭露社會矛盾的態度，以及堅持寫實主義，吸取各種有益的方法和技巧的道路，得到瞭進一步的確認。鄉土文學在臺灣的土地上紮下瞭根。
70年代末到80年代初，臺灣文壇出現瞭新的趨向，民族的現代的臺灣文學進一步發展。一批新的作傢如吳晟、洪醒夫、李昂、吳念真、蔣曉雲、袁瓊瓊、三毛等相繼發表瞭有影響的作品。馬森(山東齊河人，1932年生)先後發表和出版瞭小說《孤絕》、《海鷗》和長篇小說《夜遊》，執著於現代人的孤絕心理和文化意識的探索，引人註目。
參考書目
《臺灣香港文學論文選》（首屆臺灣香港文學學術討論會專輯），福建人民出版社，福州，1983。
《臺灣香港文學論文選》（全國第二次臺灣香港文學學術討論會專輯），海峽文藝出版社，福州，1985。
封祖盛：《臺灣小說主要流派初探》，福建人民出版社，福州，1983。