明代文學傢。字臥子，號軼符。晚年又號大樽。松江華亭（今上海市松江縣）人。崇禎初，他參加瞭以張溥為首的複社。後又與夏允彝、徐孚遠、周立勳等人結幾社，與複社相呼應。崇禎十年(1637)考中進士。在國事日非的情況下，他頗註意經世致用之學。曾編纂《皇明經世文編》，整理徐光啟的《農政全書》。南明弘光帝時任兵科給事中，屢次進諫，不被採納，辭職歸鄉。清軍破南京後，在松江起兵，事敗後避匿山中，結太湖兵抗清。事泄，在蘇州被捕，解送途中，乘隙投水死。
陳子龍比較重視詩歌憂時托志的社會作用，他認為“作詩不足以導揚盛美、刺譏當時，托物聯類而見其志，則雖工而餘不好”（《之子詩序》）。他要求詩歌創作必須有感而發，決不能無病呻吟。“古人之詩也，不得已而作之；今人之詩也，得已而不已”（《青陽何生詩稿序》）。陳子龍雖然接受前後七子的復古理論，但不主張盲目擬古，他一方面認為“既生於古人之後，其體格之雄、音調之美，此前哲之所已備，無可獨造”，另一方面也對詩歌“色彩之有鮮萎，豐姿之有妍拙，寄寓之有淺深，此出致人工，各不相借”（《仿佛樓詩稿序》），有比較正確的認識。
在這種詩學主張指導下，他的詩歌除少部分模擬痕跡較為嚴重外，絕大多數能夠面對現實，有感而發。詩人對當時明王朝的腐敗極為不滿。《遼事八首》揭露瞭明軍面臨戰事，依舊“紅袖軍中歌舞遍”。詩人無限悲憤地寫道：“今日東方聲問斷，盈盈極目使人愁。”《白靴校尉行》有力評擊瞭宦官竊弄權柄、誤國害民。詩人對社會動亂下人民生活的困苦，常常流露出他的同情。如《小車行》描繪瞭災民“出門茫然”、無以為生的淒慘景象。尤其在明亡後，他的詩歌感情更加熾熱，如《秋日雜感》10首傾吐瞭眷懷祖國的悠悠情思，剖析瞭明朝亡國的原委，痛悼殉國友人的壯烈行為，感人至深。不過詩中也有污蔑農民起義為“賊”、“寇”的一些言詞，這是不足取的。
陳子龍詩歌長於狀物、妙於托意，他能將詩情巧妙地熔鑄在抑揚跌宕的詩章裡。尤其是七古和七律，較為出色。他的七古，既善於象岑參一樣，以濃烈的色彩、奔放的氣勢、急促的音調描繪奇異壯美的景物，如《蜀山行》、《高梁橋行》、《大梁行》等；又善於似李頎那樣，著意刻畫各具特色的人物肖像，如《贈孫克哉》、《匡山吟寄燈伇子》、《寄獻石齋先生》5首等。所以朱雲子評論他“七古直兼高、岑、李頎之風軌”（轉引《明詩綜》），但有的七古構思較為單調，是其缺點。他的七律清麗沉雄，既能表現瑰麗雄奇的意境，又浸透著詩人結鬱勃的愁緒，即使詩中有麗語，也還能顯出“格高氣逸，韻遠思深”（胡應麟《詩藪》）。這與那種僅有翡翠蘭苕的綺麗詩風迥然相異，如《高郵州》、《都下雜感》、《晚秋雜興》等就是如此。
陳子龍雖然重視詩的現實作用，對於詞卻仍然堅持“詩莊詞媚”的傳統觀念，要求“婉約濃逸”，所以他的詞少有大聲鏜之作。他在《王介人詩餘序》中提出填詞有“四難”，實是針對明朝詞風中衰而發，有補偏救弊的意義。他的詞的內容主要有兩方面：一是細膩地描繪瞭男女之間的離情別恨，如〔浣溪沙〕《五更》、〔踏莎行〕《寄書》、〔少年遊〕《春情》、〔玉蝴蝶〕《美人》等篇，詞中的女主人公往往是得不到美滿愛情而心懷愁怨的不幸者。據今人陳寅恪《柳如是別傳》考證，陳子龍早年與柳如是有愛情關系，過往甚密，他的一些詞作傾吐瞭對柳如是的愛慕之情，此可備一說。二是表現瞭明亡後懷念故國的情思。如〔小重山〕《憶舊》、〔柳梢春〕《春望》、〔天仙子〕《春恨》、〔江城子〕《病起春盡》等。在有的詞裡，他還繼承瞭《離騷》美人香草的藝術傳統，通過對蘭花的詠嘆，說明詩人在“隻愁又聽啼”的時候，仍然有著“尋芳再望佳節”的復國志向。陳子龍的詞在藝術上有所創造。一是立意深遠、寓寄含蓄；二是善於運用清麗語言及各種修辭手法，將不可捉摸的事物形象化為可以意會的動態畫面。
陳子龍也善散文寫作，他的散文主張基本上未越出前後七子和張溥等人主張的范圍，沒有什麼建樹。但其創作也有不少甚見工力的篇什。如《橫雲山石壁銘》描寫橫雲山“削成巋崎，膚色黃赩，方十數丈，猿鳥莫度，下臨石池，嶙峋筒起”的石壁，筆力古奧、洗煉，有氣勢。又如《沁蜂文》以借居他人屋簷，勤於收斂而不得養逸的蜜蜂，來比喻譏刺儲芳壅盛、滿志高處且以為計長者而“不得所有”的人，設想離奇，涉筆成趣。他的《仙都山志》則又是另一副筆墨，將仙都山的情況、態勢一一敘來，語調平緩，卻也有“突起、紆行、峭收、慢迥”（劉熙載《藝概》）的藝術效果。
著有《陳忠裕公全集》。