戲劇及其他演出藝術中除表演以外的各種造型因素的統稱。包括化裝、服裝、道具、佈景和燈光。按一般演出慣例，舞臺音響也歸入舞臺美術工作部門。
沿革 在演出史上，舞臺美術各組成部分的發展是不平衡的。最早出現的是同表演關係最直接的化裝、服裝和道具。在西方戲劇的源頭──希臘戲劇中，服裝、面具已有不可忽視的作用。那時一出戲的演員隻有二、三人，要靠不斷更換服裝和面具來扮演各種戲劇人物。所以亞裏士士多德在論述希臘戲劇時指出，形象的裝扮多倚靠服裝面具制造者的藝術，並把這種裝扮藝術列為希臘悲劇必要的六個藝術成分之一。而第一個作為表演支點的大道具，大概就是希臘劇場中的祭臺瞭。東方戲劇若以中國戲曲為例，造型藝術也是首先集中在人物的裝扮上。不過中國戲曲主要采用塗面化裝，面具多在裝神扮鬼時用；服裝上的圖案先是畫的，後來改用刺繡，成瞭具有鮮明的裝飾風格的特種工藝美術。佈景是較晚的發明。它有一個從劇場背景向劇情背景的演變過程。劇場背景是在觀眾由四面圍觀改為三面圍觀時出現的。最早的劇場背景是希臘劇場裡的更衣棚。演員可在棚裡換裝和休息，棚的正面對著觀眾，成瞭演出的背景。其最初的作用是掩蔽。以後人們又發現，粗陋的掩蔽仍會使觀眾分神，不利於欣賞，所以臨時性的更衣棚不但變成瞭固定的建築，而且也被裝飾起來。古代中國戲曲的演出，大都用一塊幕幔來起掩蔽、裝飾作用。山西省洪洞縣明應王廟元代戲曲壁畫（1324）中所畫的幕幔，就是這類掩蔽性、裝飾性背景的早期形態之一。日本的能樂，則用畫著松樹的板壁作演出背景。劇場背景的進一步演變，則由單純的裝飾轉化為對劇情地點的描繪。用造型手段來描寫劇情地點的嘗試雖亦由來已久，但直到中世紀的宗教劇中，基本上仍是近似於大道具的局部裝置，它們可以單獨用，也可以聯並使用。利用整個背景對劇情地點作大面積的描繪，是從意大利文藝復興時代的宮廷劇場中開始的，隨後傳入英國、法國等許多西方國傢。這些圍在演員身後的繪畫性佈景，雖或具有傾動一時的觀賞效果，但還沒有真正做到同劇情的密切結合，對於演員的表演也缺少直接的幫助。所以到瞭19世紀，它又向著逼真化和立體化發展。進入20世紀，人們對於劇情背景的觀念已由狹隘趨向廣闊，既可以逼真的描繪，也可以暗示、象征，這就帶來瞭佈景藝術的多樣化。西方佈景是在20世紀初經由日本傳入中國的。燈光是最後參加到演出中來的造型因素。早先的戲劇演出均靠自然光照明，近400～500年間戲劇普遍地進入室內演出後，才采用人工照明。先是蠟燭和油燈，19世紀初開始用瓦斯燈，19世紀末期改為電燈。現代舞臺燈光已成為劇場機械設備中用作統一性和說明性力量的最主要也最靈敏的一種手段。
功能 戲劇是動作的藝術，舞臺美術總是直接或間接地結合著動作來發揮作用的。
①刻畫動作的形象。演員是動作形象的直接體現者。舞臺動作的表現對象十分復雜，有現實的、歷史的或帶傳奇色彩的人，有想像中的神仙鬼怪，甚至還有動植物形象。作為主體的人，也由於社會生活和自然條件的種種差異而具有各不相同的形貌、衣飾和精神氣質。演員的外形同各種動作形象之間有著大小不等的距離，縮短這個距離，幫助演員轉化成為所要裝扮的形象，這是化裝、服裝的基本任務。其具體表現手法又可分為寫實與非寫實兩類。前者講究裝扮的逼真酷似，強調細節刻畫的準確性，這是在19世紀興起的，主要為幻覺主義戲劇所采用。後者包括古代戲劇的程式化手法和現代戲劇的反寫實手法，它們往往忽略一些細節，又對另一些細節加以組織、裝飾、誇張，註重神似，講究視覺趣味，或給觀眾以怪誕的印象。由於非寫實的手法很多，所能適應的戲劇樣式、演劇流派和演出風格也較寬泛。舞臺形象不是靜態的，對於演員的種種裝扮都要有利於動態的美，舞劇、戲曲尤其註意這一點，如露出整條腿的芭蕾舞裙、加上瞭水袖的戲曲袍服等都是明顯的例子。
②組織動作的空間和時間。動作是在具體的空間和時間中存在、展開的。具體的空間不論是廟宇或其他建築的一部分，或露天廣場，或現代劇場的鏡框式舞臺，都要經過不同程度的組織、加工才能適應戲劇動作的需要。這種組織工作包括劃定表演區，安排出入口，提供某種實體給演員動作以憑借、支持。中國古典戲曲是以程式化的手法組織空間的。如背幕兩端各有一門，就是對演員上場和下場的一種規定；場上的桌椅要通過各種擺列形式來幫助演員完成動作。對空間的組織不僅是平面的，也是立面的、多層次的。川劇《鐵籠山》中有個場面，用桌子擺成高臺，演員從高臺上連帶著椅子飛身而下，立面的空間組織起到瞭強化角色情緒和演員技巧的作用。20世紀20年代興起的構成主義舞臺設計，則用各種平臺、階梯、斜坡等構件，使舞臺成為供演員“彈奏”的“鍵盤”。而在一般比較寫實的演出中，空間結構則同對於動作的物質環境的具體描寫結合在一起瞭。現代舞臺設計對於空間的組織已不局限於演員與舞臺、演員與演員之間，也對演員與觀眾的空間關系作出種種新的處理。空間的組織直接影響到動作的速度、節奏，所以它同時也是對動作時間的組織。在這方面燈光能起很大的作用，燈光不提供實物，但它可以切割空間，可以突顯或隱沒實物，可以用它的流動性加強演出的節奏感。
陸陽春設計：《上海屋簷下》
③暗示、描繪動作的環境。動作的空間具有雙重性：既是演員獻技的場所，又是演員所裝扮的劇中人物生存、行動的環境。因此，舞臺美術對於動作空間的組織，除瞭具有上述的幫助演員完成動作的實用性能之外，還有或多或少地描繪劇中人物生活環境的意義。正是後一種意義，決定瞭舞臺上的實物佈置不可能是純抽象的，它們總在某種程度上帶有具象性、描繪性。中國古典戲曲基本上靠演員的唱做來描寫環境，但桌椅的擺列形式，桌圍椅披的色彩和花紋，以及燭臺、大帳、水旗、佈城等道具，也多少起著暗示環境的作用。構成主義者一度把實用性強調到瞭極端，過分地排斥舞臺裝置的形象性，對演技並不有利。所以戰後西方比較時行的是新構成主義，即“找回”一些具象的、裝飾的因素，以增加對劇情環境的暗示力。把描繪環境放在突出地位的是幻覺主義的演出，它們要求舞臺上出現的任何一個實物形象以及聲光效果，都應當是歷史的、具體的、個性化的、同劇情密切結合的。中國青年藝術劇院演出的《上海屋簷下》的舞臺設計，就是這種類型的代表作。動作的環境包括物質環境（自然，或人化的自然）和社會環境。在戲劇中，圍繞主人公的社會環境是通過他與周圍人物所發生的直接或間接的聯系、糾葛、沖突體現出來的，所以，社會環境主要地還得依靠動作本身來表現，舞臺美術不能單獨承擔這個任務。佈景、燈光主要是從描繪物質環境的角度來參與表現社會環境；而服裝、化裝隻要能有助於演員把人物的社會地位、生活境遇以及他們之間的相互關系表現出來，也在一定程度上參與瞭社會環境的描寫。
陳永祥設計：《蔡文姬》
④表達動作的情緒和意義。舞臺美術對動作的外部條件、外部形象所做的一切，最後是以能向觀眾傳遞動作的內在情致、內在意蘊作為最高目標。這是現代舞臺美術傢的自覺追求。實現這個目標有兩種不同的基本傾向：一種是把表情達意的功能，隱藏在對客觀事物的如實再現之中；另一種則對客觀事物作種種變形處理，以便把藝術傢的感受、理解強烈地表現出來。兩者並行發展，各有千秋。比較起來，後一種表現的傾向為活躍、多樣。在表現的傾向中，又可以側重於抒情，或側重於喻理。北京人民藝術劇院演出的《蔡文姬》的佈景、燈光，即以濃鬱的抒情氣氛著稱。其第3景蔡邕墓畔，設計者把劇本提示中要求佈置的墓碑、石人、石馬、亭子等細節統統舍棄瞭，隻用瞭一些幕條曲線勾勒出高大的樹影，幾束淡藍的光表現林下月色，前有幾塊墓道殘石，背後一片空黑，這種空闊幽森的氣氛，同蔡文姬的“苦我怨氣兮浩於長空”的內心世界非常和諧地結合在一起，具有很強的藝術魅力。中央實驗話劇院演出的《阿Q正傳》的舞臺設計，不以抒情見長，而以理性精神取勝。設計者用5塊白麻佈分3層掛在臺上，對佈的自然性未作掩飾，還故意加瞭許多補釘和縫綴不上的裂口，就在這樣的破佈上用國畫白描法勾出紹興水鄉外景。殘破的外景，乃是貧窮落後、滿目瘡痍的舊中國的一種隱喻性形象，它要喚醒觀眾思考阿 Q悲劇的社會根源。舞臺美術傢的這些努力，使得他們的創造真正成為一個戲的詩情、哲理的視覺表現，成為演出的意識形態上的合作者。
薛殿傑設計：《阿Q正傳》
特性 舞臺美術在整個發展過程中受到繪畫、雕塑、建築等造型藝術的深刻影響。繪畫上透視法的發明推動瞭寫實佈景的風行。當雕塑傢把造型材料擴大到金屬、塑料、有機玻璃時，舞臺設計傢也在革新著自己的造型觀念和手段；而構成主義者把舞臺作為動作的機器，乃是建築學上“住宅是居住的機器”這一功能主義原理在演出中的運用。各種造型藝術的成就，作為文化土壤之一，不斷地向舞臺美術輸送著表現方法、使用材料、技術過程諸方面的新鮮養料。可以說，舞臺美術是吸收性能極強的、最開放的造型藝術。但舞臺美術又不同於一般作為獨立藝術的造型藝術，它在創作過程、物質體現以及藝術作用的發揮上都有一些特殊的性質，主要表現在：
①“二度創造”的參加者。戲劇是以直接向觀眾演出來完成自己創造的。而演出在戲劇的整個創造過程中屬於“二度創造”，在此之前，還有“一度創造”，即劇作傢提供劇本。對於觀眾來說，“一度創造”隻是演出前的準備；對於演出者（導演、演員、音樂傢、舞臺美術傢）來說，這是“二度創造”的基礎。舞臺美術作為“二度創造”中的一種藝術要素，決定瞭它的創造者──舞臺美術傢必須在拿到劇本之後才能進行創作，必須依附於指定的題材、主題，而不像作為獨立創造者的畫傢、雕塑傢那樣享有選擇題材、確定主題的充分自由。舞臺美術傢的全部工作開始於對劇本的認識，結束於對劇本的揭示，始終沒有脫離劇本的自由。但認識和揭示又都是能動的，他可以在不歪曲劇本內容的基礎上而使之具有自己所理解、所想像的特點，也可以補充、豐富劇本的某些不足，也可以對同一個劇本作出不同於別人的嶄新的造型處理，從這一點來說，他又沒有失去作為藝術傢評判生活、創造性地反映生活和表現自己獨特的藝術思維的自由。舞臺美術傢隻有正確地處理依附與自由的辯證關系，其作品才能成為“二度創造”中的有價值的藝術因素。
②在舞臺藝術諸因素的交互作用中獲得表現力、生命力。一幅畫或一件雕塑作品，它的表現力完全決定於它自身，一無依傍。而舞臺美術作為演出的一個要素，始終處在以表演為核心的各種藝術因素共時、歷時的交錯網絡之中，其表現力就不完全決定於它自身，也決定於它同表演藝術等的動態關系。在一張畫上，如果畫傢畫的是一個桌子，那它永遠是桌子，不會起變化。而在舞臺上，當桌子作為一種中性裝置時，可以由於演員對它有不同的用法而獲得不同的意義，它可能是桌子，也可能是床、樓臺或高坡。演出中的空間特征，既可以由造型因素直接表現，也可以寄托在動作與音響的間接描寫之中。昆劇《雙下山》，小和尚背著小尼姑䠀水過河，臺上沒有描寫河水的佈景，但當演員赤著腳，剛一伸腿，樂隊裡響起瞭一聲水鑼。這時，無論在演員的觀念中還是在觀眾的心目中，光禿禿的臺板也就成瞭潺潺流水。這都表明，造型藝術與表演藝術的結合，可以獲得不同於一般造型藝術的表現自由。因此，舞臺設計的真實性與完整性是不能按照一般繪畫的尺度來衡量的。舞臺美術在一出戲裡究竟占有多少表現成分，究竟采用具象的方法，還是比較抽象的、中性化的方法，這主要決定於演出的整體結構。要之，舞臺美術的完整性，必須包括表演藝術在內。舞臺美術的生命力就存在於這種活生生的聯系之中，融合各種藝術因素，使演出成為風格鮮明的有機整體，是現代導演藝術發展的結果。
③在時間流動中變化的空間藝術。一般繪畫或雕塑是純粹的空間藝術，時間因素隻在欣賞過程中起作用，但它不能改變既定的形象。舞臺美術則不同。由於表演本身具有時、空雙重性，始終伴隨表演藝術的佈景、燈光、服裝、化裝也都帶有時間性。不但觀眾對舞臺美術的欣賞貫串於演出的全過程，而且，隻要舞臺美術傢需要利用時間因素，也可以對景物造型或人物造型不斷地作出改變。話劇《茶館》中的三場佈景，表現同一個劇情地點，但前後有明顯的變化。設計者通過茶館空間越割越小，光色基調越變越冷，墻壁上“莫談國事”的紙條越貼越大，幫助演出揭示一個主題：必須埋葬舊時代。佈景燈光的可變性不僅表現在不同的場次之間，也可以在同場進行連續性的變動。上海青年話劇團演出的《秦王李世民》，通過可以伸縮的3層套疊式平臺、可以升降的11塊條屏，為演出創造瞭活動的空間。當尹貴妃同太子李建成密謀時，深黯的條屏都下降瞭，把空間擠得很狹小，創造瞭身處密室的隱蔽氣氛；而當尹貴妃去朝見高祖李淵時，隨著尹貴妃向舞臺深處走去，條屏一層一層地升起，最後露出李淵坐在龍椅上觀看歌舞的場面。開闊而深邃的空間、飾有銀箔的閃光的條屏、華麗的服裝和道具，呈現出一派森嚴和豪華。這是在動作不間斷的短短十幾秒鐘中出現的變化。這種織在時間上的圖畫所帶來的節奏感和美感，是架上繪畫所沒有的，隻有舞臺美術才能辦得到。
④藝術想像與工藝、科技的結合。舞臺美術的實現不是在紙上、畫佈上或模型上，而是在三維空間的舞臺上、在演出過程中，這就決定瞭它的媒介手段的多樣性和工藝的特殊性。對於舞臺美術傢來說，隻要有助於體現自己的藝術構思，一切材料都可以用，而且總是盡量選用廉價的材料、輕便的材料來達到最佳觀賞效果。皇冠上的明珠可用塗瞭指甲油的豆子代替，光華四射的水晶吊燈可用剪貼帶有氣孔的透明塑料紙制作。沒有舞臺制作和操作部門的能工巧匠，藝術傢的奇思妙想隻是紙上談兵。對於媒介材料，也有兩種基本態度：一是掩蓋材料的自然性，使之逼肖於再現的對象；另一是有意識地暴露媒介手段，把它原有的形、色、質感作為創造美的藝術語言。現代工業和科技的發展，正在給舞臺美術傢提供越來越多的新材料。話劇《毋忘我》中的客廳一景，用玻璃鋼做門、窗，利用它的透明性和它在燈光下所泛出的光亮、色澤，給整個景增添瞭現代感。當然不是隻有新材料才好，舊材料也可以用出新意來，如白麻佈在《阿Q正傳》中的運用。舞臺美術的進步，常常得益於科技新成就的有力支援。沒有電氣的發明就不可能有現代劇場的照明系統和機械系統。當前，燈具改革、新光源、電子控制以及激光、全息圖等，都將給戲劇舞臺的面貌帶來新的變化。但是，戲劇的演出並不是僅僅建立在技術基礎之上的，工具、技術本身不能產生藝術傑作，精湛的舞臺美術主要還得依靠設計師的想像力和才能。