中國音樂一如世界各文明古國的音樂一樣，也是從原始氏族社會中反映勞動、戰爭、愛情及原始宗教活動的歌舞發源來的。根據對出土的樂器實物的考察算起，7000餘年來，整個音樂歷史進程大致可分為三大階段，第一大階段是以歌舞音樂為中心，即從原始氏族社會到隋唐時代；第二大階段是以戲曲音樂為中心，即從唐宋時代到1840年鴉片戰爭以前；第三大階段是從1840年到中華人民共和國成立後的20世紀80年代，音樂藝術發生瞭質的飛躍，音樂的各個領域全面發展，進入瞭百花盛開的時代。
以歌舞音樂為中心的時代
中國的原始氏族社會約有100萬年，中國新石器時代的各個文化遺址有樂器出土的，隻有不多的幾處。其中最早的是浙江餘姚河姆渡，距今已7000年左右；其次是陜西西安市郊半坡村，距今已6700年；第3是青海樂都柳灣，距今約4000多年；第4是甘肅玉門火燒溝，距今約3500多年。上述文化遺址出土的樂器多是骨哨和陶塤；此外另有3件陶制樂器，一是青海某文化遺址出土的陶鼓框和樂都柳灣出土的石磬；一是甘肅廣河縣某文化遺址出土的陶鈴。
河姆渡出土的骨哨，有好幾種型制，共有20餘支，多數是可以吹奏五聲音階或七聲音階較復雜曲調。半坡的陶塤雖然隻有1個音孔，但能吹出一個小三度音，和現在五聲音階的小三度音幾乎沒有什麼不同。火燒溝出土的十多個陶塤最為珍貴，它們都有3個音孔，可以吹出4個音和由這4個音構成的具有某種調式結構的音樂。柳灣出土的杯式陶塤發音雖不固定，但吹奏者通過嘴唇位置的改變和氣息的控制，可吹出頗為復雜的音階和曲調。可惜後人無法知道當時比較確切的音樂形態，河姆渡的骨哨也存在類似情況。
從上述出土樂器可以得知，夏代以前的這段悠長時間裡，無論北方或南方，無論是母系氏族社會還是稍後的父系氏族社會，其音樂都達到瞭一定水平，即使還沒有離開舞蹈而獨立發展，但已迅速地向具有一定美感的階段發展。這時期，不僅發展瞭與舞蹈相適當的有規律的節奏，如青海大通出土的舞蹈紋陶盆所繪，記錄瞭當時青年婦女集體跳舞之類的情景，而且舞蹈時可能是用陶鼓和陶鈴之類的樂器敲擊節奏；歌唱時可能還有幾個陶塤伴奏。今天，湖北鶴峰土傢族和雲南佈朗族仍然傳唱著由小三度兩個音構成的民歌。現在許多地方和許多民族還傳唱著不同調式的三聲音階、四聲音階民歌，從中可以追尋到原始氏族社會晚期音樂的餘韻。那個時代的歌舞內容，許多古代文獻都有簡要的記載，如“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”。從其每段標題看，多與原始宗教、畜牧業、農業有關。
進入奴隸社會，有瞭專門從事生產勞動的奴隸，可能同時也有瞭供奴隸主消遣娛樂的專業樂舞奴隸。這時候，個別才能出眾的樂舞奴隸，其技藝自然能夠得到發展提高，逐漸形成瞭獨唱、獨舞、獨奏等演出形式，從而豐富瞭奴隸主的宮廷歌舞藝術。為瞭顯示奴隸主階級的強大和勝利，為瞭縱情享樂，每個奴隸主宮廷都建立瞭龐大的演出機構，編演瞭大型歌舞，夏代以前有《韶》，夏代有《大夏》，商代有《大濩》、周朝有《大武》。商紂王為瞭縱樂，相傳建造瞭規模宏大的“酒池”、“肉林”，宮廷的樂舞奴隸多達幾萬人。每天早上練習時，幾裡路以外都可聽到他們的歌聲樂聲。周朝大大縮減瞭前代帝王的祭祀享樂機構，但也還有幾千人的規模。當時宮廷收集到的民間詩歌，到春秋時期已有3000多首，從中選錄的305篇，就是今天流傳的《詩經》，這是中華民族文明中最早最珍貴的詩篇。這部詩集，還沒有包括當時四方邊境的28個少數民族歌舞的唱詞。那時民間有許多有名的樂師，如師曠、師文、師涓、師曹、師經、師襄、師慧等人，是其中的代表人物，他們多被聘為宮廷樂師。
這時期，音樂雖然有一部分開始脫離歌舞，進行獨立活動，並且成為一種獨立的藝術形式，但在社會生活中，歌舞仍然占有主要地位。所以“音樂”一詞直到戰國晚期《呂氏春秋》一書中才出現，以前音樂一直被稱為“音”。“樂”是指詩、樂、舞綜合藝術。
宮廷出於政治上的需要，從事大型紀念碑式的歌舞創作。從《簫韶》九成，到周代的《大武》，已經從單純表現生活情緒的歌舞，向表演故事、描寫人物的方向發展，就更加提高瞭歌舞演出的社會功能，並為後來的發展奠定瞭基礎，提供瞭范例。《韶》、《夏》、《濩》、《武》一類大型歌舞記錄瞭一個朝代的重大功績，又給人以藝術的感染，所以當時的統治者總是在重大節日和重大國事活動中，安排這類歌舞節目演出，以顯示國威和赫赫戰功。《樂記》說：“王者功成作樂、治定制禮”，這裡的“樂”正是指這類紀念碑式的大型歌舞。
春秋戰國以後，從漢到隋唐這1100多年間，政治上處在一個由統一到分散，又由分散到統一的大變動時期。文化藝術上正是各兄弟民族文化和漢族文化的大交流、大融合時期。通過交流和融合，各民族音樂得到進一步發展。在各民族音樂中，漢族音樂達到先進的地位，是由於漢族居於中原地區，人口眾多，在原始氏族社會後期，漢族開始創建文字，殷商時代文字日益完善、音樂理論和實踐經驗在長期穩定的政權下能夠記錄下來，不斷積累、提高，已經逐漸形成瞭一個完整的體系。
漢唐兩代，歌舞藝術不僅在宮廷中占有重要地位，在民間也日臻茂盛。唐代之不同於漢代，主要是國內各兄弟民族音樂和外國音樂占有較大的比重。許多兄弟民族和外國歌舞和樂器被大量吸收進來，如漢代傳入的笳和角，南北朝傳入的琵琶、篳篥，絲綢之路的各國各民族的各種鼓等。由於西域琵琶的傳入，同時也帶來瞭卓越的演奏傢和西域音樂的樂律體系。
漢代帝王在中國音樂歷史上有多方面的貢獻。從歌舞音樂來考察，漢代宮廷音樂機構樂府，是在秦代樂府的基礎上擴大的，主要負責宮廷祭祀儀典等屬於雅樂方面的工作，同時也為宮廷收集全國各地的民間歌舞，以供宮廷宴饗帝王貴族的日常娛樂節目。周代的大司樂沒有大量采集各地民間歌舞，所以漢代的樂府，實際上是中國歷史上第一個廣泛收集整理並演出民間歌舞的機構，由於樂府的采集、演出，各地相和歌普遍發展；在相和歌的基礎上發展起來的歌舞稱為大曲。漢代流傳的大曲中有些是以人名為曲名的，如《羅敷》。這大約是表演有人物有情節的歌舞。
漢代以後，特別是魏晉以後的200年中，可以說是漢族音樂大量向南方傳播，各兄弟民族歌舞大量傳入中原地區，漢族與各兄弟民族音樂交流融匯的時代。無論是北方還是南方、西方，各兄弟民族的歌舞藝術十分發達。他們的富於戰鬥精神、動作強勁粗獷的歌舞藝術，不僅使整個中國歌舞獲得瞭新鮮血液，更增加瞭絢麗多采的光澤。《蘭陵王入陣曲》、《撥頭》這類有人物有故事情節的歌舞表演，正是這個時期歌舞風貌的代表。
唐代是中國歷史上空前繁榮富強的時代，陸上和海上的交通十分發達，與東西方各國的貿易交往頻繁，在文化藝術上各兄弟民族和毗鄰各國的音樂舞蹈藝術大量傳入，形成中國歌舞音樂的鼎盛時期。唐代以後發展起來的戲曲音樂、曲藝音樂，正是在唐代進行瞭多方面的探索和準備。漢代就出現瞭說唱藝術，經過600～700年的流傳發展，已經具有能夠講說情節復雜的故事和細致描寫人物心情的表現能力。在唐代除瞭講說佛經故事的變文得到廣泛發展外，民間說唱世俗故事的變文也普遍發展，這些對後來戲曲的發展提供瞭有益的經驗。
在以歌舞為中心的這個悠長的歷史時期中，音樂逐漸向獨立的聲樂和器樂兩個領域發展。在聲樂方面，古代雖沒有留下系統的科學的記載，但對於個別人的造詣所作的記錄，仍然值得重視。先秦時期的秦青在發聲技術上已達到很高水平，他的歌唱“聲震林木”、“響遏行雲”，這說明歌唱傢已經掌握瞭具有共鳴的歌唱技法。《樂記》裡記載瞭戰國時代魯國樂師師乙答子貢關於聲樂問題，說明師乙對不同人的音色、音質和不同風格的聲樂作品之間的關系，對各地民歌特點和風格，進行過較深入的研究；並且，他認為唱歌要表達歌曲內容，更要表達自己的真實感情，這對於後世的聲樂藝術發展奠定瞭良好的基礎。漢以來聲樂上不斷出現傑出的歌手，與在發聲方法上不斷進行研究有關，唐末成書的《樂府雜錄》記載：“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術，即可致遏雲響谷之妙也。”由此可見在10世紀之前，中國聲樂藝術已經掌握瞭腹部呼吸和運用橫膈膜控制氣息的發聲方法。唐代名歌手輩出，當與這些基本方法的掌握有關。中國是最早建立童聲合唱團的國傢，在公元前2世紀的漢代初期，為演唱漢高祖的《大風歌》，就建立瞭多達120人的童聲合唱隊。
在樂隊和器樂方面，從周代開始就建立瞭具有國傢規模的綜合樂隊、樂器包括金、石、絲、竹、匏、土、革、木等八類樂器。漢代分別建立瞭用於軍隊的規模較大的橫吹樂隊和用於宮廷朝賀典儀的鼓吹樂隊，以及用於民間節日喜慶的絲竹樂隊。這些樂隊形式後來基本上都保留下來。七弦琴原來主要作為伴奏、合奏樂器，大約到漢代，獨奏日益占有重要地位。到唐代為止的1000多年中，已積累瞭不少優秀的獨奏曲目，在古代音樂生活中已居於重要地位。歷代產生的七弦琴音樂的作品和理論，大都被記錄下來，流傳至今，其影響遠遠超越瞭七弦琴音樂的范圍，成為研究中國傳統音樂的珍貴資料。
在音律科學方面，中國在公元前7世紀就有瞭三分損益生律法的實踐，它一直是中國生律的重要方法之一。但從商代陶塤出土以後，可以證明十二律遠在公元前11世紀時，已在中國音樂中存在。最近幾年來，由於對早於商代的甘肅玉門火燒溝出土的三音孔陶塤進行考古研究之後，證實十二律早在公元前16世紀之前四壩文化（與辛店、寺窪、沙井文化同時）時代已經被發現。由此可以肯定，中國樂律學早在3500年前已經在探索自己的體系。漢唐間許多音律科學傢對音律科學進行瞭許多新的探索，其中以5世紀何承天所提出的新律最有實用價值，他所求得的十二律已經接近今天的十二平均律，接近瞭以前未能解決的十二律旋相為宮的理想。
以戲曲音樂為中心的時代
從宋代到明清近1000年間，中國音樂的發展，進入一個新的時期，歌舞藝術在社會生活中的地位逐漸縮小，經過長期發展，形成戲曲、曲藝音樂，終於成為最受人民喜愛的藝術形式。這一方面是由於城市經濟的日益發展，另一方面是由於戲曲和曲藝在揭示人物內心感情，描繪性格，敘述故事情節，反映社會生活現實等各方面，較之歌舞大曲具有更深刻、更真實、更為豐富的表現力和藝術魅力。人民群眾不僅要求娛樂，同時也迫切要求認識世界，改造世界，從音樂藝術中得到鼓舞和力量。
在戲曲藝術中，文學和戲劇因素占有十分重要的地位，但音樂因素也占有同等或更重要的地位。1000多年來，中國戲曲發展成為近300個劇種（包括皮影戲、木偶戲），各劇種之間的最顯著最重要的差別，就在於唱腔和音樂。
唐代的戲曲和雜劇音樂，既沒有完整的譜字記載，也沒有成套流傳下來。宋代的戲曲也基本如此，被後人記載下來的南曲、北曲的唱詞和音樂，僅見於《九宮大成南北詞宮譜》及其他譜集中的近千首，不過滄海之一粟而已。記錄下來的這些曲調，雖然不一定是原樣，卻使後人多少能窺見它們的大致面貌。據文獻記載，宋代的戲曲音樂與同時代民間歌曲的風貌相距不遠，隻是比民歌略微有所變化和發展，以適應具體人物特定情緒的表現，在曲式上也脫離瞭民歌那種較簡單的結構。為瞭便於較深地揭示角色的某種感情，民間藝術傢采取“集曲”的辦法，以適應戲劇內容的需要。這種辦法，民間藝術傢易於掌握，聽眾也易於接受，使戲曲音樂的發展獲得極大的便利，並向前邁進瞭一大步。
元曲在中國文化藝術史上寫下瞭光輝的一頁。它以戲曲的形式，詩的語言，通過一些歷史傳說和日常生活中普通人的遭遇，深刻地反映瞭那個時代廣大人民的情懷和願望。它擁有象關漢卿(《竇娥冤》)、馬致遠（《漢宮秋》）、王實甫（《西廂記》）這樣一大批卓越的劇作傢。元曲的劇目一般一劇4折，每一折所用的一套曲牌有10多個，前後不重復，此一劇中的某折與另一劇中的某折所用的套曲雖然相同，其調式結構也不變，但是在不同劇情和不同人物的唱腔中，其曲牌變化較多，而非固定格式，一成不變。元曲音樂與南戲音樂所用的音階不同，前者用七聲音階，後者用五聲音階。元曲每折都是套曲，而南戲則無固定套曲。元曲中的套曲，每一曲在不同戲劇中並不完全相同。如《梅花酒》一曲在《竇娥冤》與《漢宮秋》兩劇中，不僅句數不同，字數也相差甚多，前者是長句，後者是短句。這種變化說明瞭劇詞作者和表演人員密切合作，使其音樂與原曲格局基本一致，卻又與原來的曲調不盡相同，使唱詞的內容和情緒得到不同的表現。實際上戲曲作曲從此誕生瞭。後世的許多劇種板腔的創新，不少是循著這條線向前發展的。這正是戲曲音樂在各劇種中能夠繁衍發展的重要原則，也正是戲曲大師梅蘭芳對戲曲改革提出“移步而不變形”的重要根據。從音樂創作來看，這比聯曲成套的做法更為進步。
聯曲成套和板腔變化這兩種經驗的結合，構成瞭舊時代戲曲音樂發展的重要途徑。
明清兩代在取得政權以後，都曾采取一些安定社會的措施，因此在某種意義上中國大部分地區都經歷瞭政治上相對穩定、城鄉經濟相應得到發展、各族人民生活在一定范圍內得到休養生息的時期，文化生活相應得到較大發展。這個時期正是內地戲曲、曲藝向各邊遠地區發展的時期，在藝術上是戲曲音樂更加地方化的時期。換句話說，就是戲曲音樂與地方方言、地方音樂密切結合，新的地方戲曲、地方曲藝空前繁榮發展的時期。在明清兩代近500年中，戲曲、曲藝幾乎在每個省區內都先後形成瞭許多具有當地特殊風格的劇種和曲種，例如河北除瞭梆子之外，還有絲弦、老調、落子等劇種；河南除瞭河南梆子（豫劇）之外，還有越調、曲子、二夾弦等劇種；江南一帶的海鹽、弋陽、義烏、青陽、樂平等地相繼形成瞭本地的地方戲曲。甚至象昆曲這樣古老的劇種，明末在蘇州、上海、無錫等同屬於吳語區的城市，也各自形成瞭具有本地特色的流派。曲藝也是一樣，不斷地向著地方化發展，所以北方有各種地方鼓書、琴書，南方有彈詞、絲弦、揚琴、清音、漁鼓等等。
明清兩代戲曲曲藝的發展能夠達到前所未有的高峰，這一方面是由於從漢到唐經過長期的藝術積累，另一方面更重要的是這個時期一代傑出劇作傢的出現。他們代表人民仗義執言，對反動統治者進行堅決鬥爭的大無畏精神，在許多優秀的戲曲劇本中得到瞭體現。如《琵琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《殺狗記》、《十五貫》、《紅梅記》等許多名劇。正是由於這些優秀劇目長期流傳在人民生活中，使戲曲藝術在音樂上、表演上也隨之得到更高的發展。明人魏良輔對於昆曲的貢獻，主要是在音樂適應戲曲的特殊性上，即在昆曲曲調的構成上，完成瞭向戲曲化發展的重要一步：行腔細致，曲折抑揚適度，適應不同人物性格和思想感情的要求，在演唱上強調聲韻的平仄和吐字的清晰，在南戲的基礎上形成瞭昆曲的特殊風格；在音樂伴奏上，突破瞭南曲的傳統，吸收瞭北曲的弦樂器，組成瞭管弦加鼓板的新型樂隊，大大豐富瞭音樂的表現力。京劇的興起是在北方各地梆子腔流行之後。京劇吸取瞭梆子腔突破曲牌聯套的經驗，繼續發展瞭以板式變化為主的手法，完成瞭腔調程式化體系，成為北方戲曲音樂的主要特色。這個改革是在18世紀末至19世紀初的半個世紀中完成的。此後，各種角色的唱腔隨著優秀演員的創造逐漸形成流派，在聲樂上也形成瞭不同角色的不同音色及其獨特的發聲藝術。
漢族地方戲曲的發展，對各兄弟民族產生瞭不同程度的影響。從17世紀以來，一些兄弟民族在歌舞音樂的基礎上，也先後開始形成自己的戲曲藝術。藏戲形成最早，14世紀就有瞭表演佛經故事的演出，當時還與跳神等宗教活動結合在一起。17世紀才完全脫離跳神儀式，成為獨立的戲曲藝術。其他各兄弟民族，如蒙古族、彝族、塔吉克族、錫伯族、毛南族、侗族、壯族、傣族、苗族、佈依族的戲曲和曲藝藝術，大多形成於18世紀後的100多年間，這個時期的發展使中國戲曲、曲藝藝術，更增添瞭萬紫千紅的絢麗色彩。
這一時期的中國音樂在樂律學上取得瞭空前突破，朱載堉在經過瞭多年的潛心研究和科學實驗之後，終於求得瞭十二平均律的新方法，並且通過制作律管的實踐，否定瞭歷史上不科學的管律傳統，為中國和世界樂律科學作出瞭傑出貢獻，解決瞭1000多年所未解決的難題，使中國古代提出的“十二律旋相為宮”的理論成為科學的現實。
全面發展、百花盛開的時代
中國音樂從以戲曲音樂為中心的時代，進入到第三大階段音樂的各個領域全面發展、百花盛開的時代，經歷瞭100多年的時間。從1840～1949年，正是封建地主軍閥統治衰落，各帝國主義列強先後向中國進行武裝侵略，使中國淪為半封建半殖民地；革命人民反帝反封建的力量，從分散走向集中，從自發鬥爭走向有領導的鬥爭，從舊民主主義革命走向新民主主義革命，從舊中國走向新中國的歷史階段。在這段時間裡，中國音樂的發展有如下幾個特點：
宮廷音樂全面衰落 清朝宮廷用於祭祀、朝賀、宴饗、儀式及其他娛樂的歌舞樂工，雖然仍然保留瞭800多人，但其音樂主要是將漢族民間音樂加以綴合、改編；歌詞也隻是歌功頌德、粉飾太平的內容；歌詞與音樂既不和諧也無藝術價值，少數民族和外國（高麗）音樂所占比重極小。《中和韶樂》、《鹵簿大樂》、《丹陛樂》都是用於祭典儀式的裝飾性音樂。
民間音樂繼續發展 這時期的民間音樂，無論是民歌、戲曲、曲藝、民間器樂，雖然到處都受到封建統治階級的摧殘、查禁、篡改，但是扭轉不瞭民間音樂沿著自己的道路向前發展的歷史趨勢，各地都出現瞭一些反抗帝國主義侵略的民歌。具有愛國熱情的曲藝作者，也利用彈詞、粵謳、木魚等曲藝形式，編寫瞭一些反抗帝國主義侵略的作品在民間演唱。戲曲和器樂則仍然按照人民生活的需要，朝著更加具有地方風格特點的方向蓬勃發展。
新音樂文化的興起 1840年以後，隨著帝國主義列強的經濟侵略和中國民族工業的發展，歐洲資產階級音樂文化開始被介紹進來，對於古老的中國，它是一種新的音樂文化。學堂樂歌的興起，正是中國新音樂文化啟蒙階段的主要活動。這就是中國舊民主主義革命時代的音樂。
清末戊戌政變失敗後，維新運動仍在各地發展，他們仿照歐洲和日本學校的體制，陸續在許多地方辦起瞭新式學堂。這些新學堂的課目中都設有唱歌課，所用的教材，絕大多數是維新運動的倡導者梁啟超等人選用日本學堂歌曲、軍歌曲調，填配宣傳維新思想的歌詞。在他們的影響下，一些傾向進步的知識分子隨之編寫瞭大量樂歌。客觀上，學堂樂歌已經成為清末變法維新運動的一種具有廣泛社會影響的宣傳手段。在音樂上，它是近代中國音樂發展中具有啟蒙意義的轉折點。由於樂歌的興起，由盧梭在19世紀創造的簡譜經過日本被介紹進來，成為在中國群眾中普及音樂的重要工具。
1919年的“五四”運動，1921年中國共產黨的成立，標志著中國歷史進入新民主主義革命時期，中國音樂也隨之揭開瞭新的一頁。首先表現在創作上，過去的學堂樂歌，主要是中小學生唱的歌曲，大多借用外國（主要是日本）歌曲的曲調，“五四”以後開始出現瞭自己創作的藝術歌曲，更重要的是出現瞭反帝、反封建，提倡科學民主的新內容，當時趙元任的獨唱歌曲最鮮明地反映瞭這個變化。他采用的歌詞都是反映“五四”精神的新詩，其音樂既不是民歌的仿制品，也不是歐洲藝術歌曲的翻版，而是既有鮮明的民族特色，又借鑒瞭歐洲藝術歌曲創作手法的獨創性很高的歌曲。
借鑒歐洲音樂文化，創辦中國專業音樂教育機構，蕭友梅是先驅者之一。他在著名學者蔡元培的支持和領導下，先後在北京和上海創建瞭北京大學附設音樂傳習所和國立音樂院（後改名為國立音樂專科學校），這是中國最早的高等音樂教育機構。這時，蕭友梅還編著瞭介紹歐洲音樂基礎理論的著作。同時期，王光祈、豐子愷等也編寫瞭許多系統介紹歐洲音樂文化的著作，在社會上產生瞭較大影響，對中國音樂的發展，產生瞭積極作用。
在音樂創作上，象樂歌那樣曾經廣泛流行的，是黎錦暉創作的兒童歌舞音樂。黎錦暉的兒童歌舞音樂能夠在“五四”之後一直到全國抗日救亡運動開始之前，長期流行於中國許多城鎮，成為令人註目的社會現象，不是偶然的。他的一部分內容健康的作品，是為普及國語運動而創作的，適於作小學的音樂教材。無論是歌詞內容、音樂格調、審美趣味等，比以前的學堂樂歌更符合少年兒童的心理，音樂也更活潑，既有鮮明的民族特色，又符合少年兒童情趣。後來黎錦暉也曾創作瞭一些內容和情調都不健康的歌舞音樂，因其曲調流暢易唱，曾在大城市的舞場歌榭中風靡一時。但不久就被進步的電影歌曲、救亡歌曲取代瞭。
1927年，中國第一次國內革命戰爭失敗以後，中國共產黨領導建立起來的各革命根據地軍民，繼承瞭第一次國內革命戰爭時期把音樂作為宣傳鼓動工作的重要手段之一的傳統，繼續高唱《國際歌》、《工農兵聯合起來》等革命歌曲，同時利用當地民歌曲調編寫瞭大批革命民歌，鼓舞著革命根據地人民為創建新的社會制度而戰鬥。這些革命民歌已經成為中國音樂發展史上的珍貴資料。
抗日救亡歌詠運動的興起 1931年“九一八”事變之後。緊接著1932年發生瞭“一二八”事變，激起瞭中國人民的憤怒，黃自和其他一些愛國主義音樂傢，創作瞭《抗敵歌》、《旗正飄飄》等抗日歌曲，反映瞭當時人民的反日情緒。隨著日本帝國主義加緊實現其侵占中國的野心，民族危機日益嚴重，中國人民團結抗日、救亡圖存的群眾運動洶湧澎湃，聶耳的《義勇軍進行曲》、《畢業歌》和其他一些進步電影歌曲，有力地鼓舞著廣大人民群眾的鬥爭熱情。繼之而起的《救亡進行曲》（周鋼鳴、孫慎）、《救國軍歌》（塞克、冼星海）、《松花江上》（張寒暉）、《五月的鮮花》(光未然、閻述詩)等優秀歌曲不斷湧現。這些救亡歌曲把群眾抗日歌詠運動推向一個新的高潮。救亡歌詠活動已經不隻是群眾救亡熱情的自發反映，而是在中國共產黨領導下，成為全國救亡運動的一個重要組成部分。
“七七”事變、“八一三”事變，充分暴露瞭日本帝國主義滅亡中國的野心，激起瞭中國全民抗戰的熱潮，抗日救亡歌詠運動日益蓬勃發展，形成瞭“哪裡有群眾，哪裡就有抗戰歌聲”的新局面，《大刀進行曲》(麥新)、《遊擊隊歌》（賀綠汀）、《保衛國土》(任鈞、張曙)、《軍民合作》(舒模)、《歌唱八百壯士》（桂濤聲、夏之秋）及許多抗戰歌曲噴湧而出，光未然、冼星海創作的《黃河大合唱》，生動有力地表達瞭中國人民抗戰到底的堅強意志，反映瞭中華民族幾千年來經過無數戰亂的鍛煉而成長起來的堅強博大的民族精神，以及各族人民長期凝聚起來的為美好未來而鬥爭的巨大力量。
新歌劇的誕生 1942年延安的革命文藝工作者響應毛澤東到工農群眾的火熱鬥爭中去，與工農相結合的號召，創作瞭《兄妹開荒》和《白毛女》兩部作品；前者是一部秧歌劇，它利用民間的秧歌形式，以精煉的筆觸，新鮮的地方音調，刻劃瞭邊區新農民形象；後者是一部描寫敵後抗日根據地人民鬥爭的新歌劇。它真實地反映瞭新社會與舊社會的本質區別，不同的社會生活背景和人民群眾的力量都得到瞭充分的表現。在音樂上，鮮明地揭示瞭不同階級不同人物的不同性格，在結構上既不是套用西洋歌劇模式，也沒有墨守傳統戲曲的程式，而是在民間歌曲的基礎上，根據劇情和人物性格的發展，開辟瞭一條中國歌劇創作的新途徑。它對於發展中國歌劇藝術，是一次成功的獨創的探索。
1949年，中華人民共和國成立，人民政府對於音樂的各個部門，如教學、表演、創作、理論研究都先後進行瞭整頓、改革，並提出瞭發展的全面規劃。與音樂有關的各部門，如戲曲、曲藝、電影、廣播、出版等方面也建立瞭新的領導體系和新的機構，使音樂獲得瞭全面發展的有利條件。特別是規定瞭深入工農兵群眾、深入生活；為人民服務、為社會主義服務；百花齊放、百傢爭鳴；洋為中用、古為今用等一系列方針政策，對於音樂藝術的繁榮發展具有重要的指導意義。它主要表現在以下幾個方面：
音樂創作 中國音樂雖然有悠久的歷史，但是專業音樂創作，特別是采用現代音樂創作技法進行創作，卻隻有短短70多年的歷史。中華人民共和國成立以前，音樂創作主要是各種聲樂體裁，絕大多數是為適應戰爭環境廣大人民群眾的需要；直到中華人民共和國成立後，先後建立瞭歌劇院、交響樂團、民族管弦樂團和芭蕾舞團等，中國的音樂創作及表演藝術在各個領域得到全面發展。30多年來，湧現瞭許多優秀作品，有革命歷史題材的，如《劉胡蘭》、《洪湖赤衛隊》（歌劇）、《長征組歌》等；有現實題材的，如《祖國萬歲》（大合唱）、《草原英雄小姐妹》（琵琶協奏曲）、《梅園行》（管弦樂）、《金湖大合唱》等；有民間傳說題材的，如《梁山伯與祝英臺》（小提琴協奏曲）、《望夫雲》(歌劇)、《蘭花花》（歌舞劇）、《珍珠湖》（舞劇）等；有標題的管弦樂曲，也有無標題的交響音樂和其他器樂曲，民族器樂更是多種多樣。綜觀30多年來的音樂創作其最大特點是突出瞭民族風格和音樂語言的易解性；從創作方法來看，較多地註意瞭現實主義的描繪，較少發揮浪漫主義的想象力。如果從傳統的美學觀點來觀察，現代創作還未能充分揭示生活中尖銳的戲劇性矛盾，有的作品還顯得平淡，缺少感人至深的力量。這主要是由於作曲傢大多數比較年輕，對於現實生活中的矛盾還缺乏深刻的感受和理解。現代歐美音樂創作上出現的一些現代手法，在中國的一些青年作曲傢中也引起瞭註意，並在自己的作品中加以運用，但這隻是開始，時間還很短。有選擇地吸收、借鑒各國音樂藝術實踐中的先進經驗，深刻地表現中國人民在社會主義現代化建設中的新風貌，反映新時期的生活矛盾，還有待於音樂傢的努力。舉行音樂評獎是鼓勵創作的有效措施，近年來舉行過交響樂評獎、民族器樂評獎、室內樂獨奏重奏評獎，參加比賽的作品數量很多，質量也達到瞭新的水平。
表演藝術 中華人民共和國成立後，音樂表演藝術面向一個廣闊的全新的世界。音樂院校的教師們在各類音樂表演專業方面，探索有效的教學體系和方法，取得瞭可喜的成就。近年來，中國青、少年選手多次在重要的國際聲樂、器樂比賽中，顯示瞭良好的基礎修養和卓越的才能，不少人名列前茅。各個音樂表演團體在表演藝術上，同樣顯示瞭良好的成績，無論是民族樂隊還是交響樂隊，都註意到基本建設，不斷提高自己的技術水平；同時對於作品的解釋，特別是對於建立自己特有的藝術風格方面，也已取得初步成就。許多中青年表演藝術傢對中國傳統表演藝術的精髓，對國際表演藝術的先進經驗，正在進行深入的探索。
理論研究 音樂理論研究包括音樂評論。各音樂院校普遍建立瞭馬克思主義課，各專業音樂團體也都開展瞭馬克思主義、毛澤東思想的學習活動，促進瞭音樂理論思維的發展。80年代以來，各種專業座談會的召開，研究論文的交流，大大提高瞭音樂傢們進行學術研究的積極性，同時促進瞭各民族地區建立民族音樂研究機構，有的還出版瞭民族音樂研究刊物。近年來，音樂傢們對各兄弟民族音樂藝術進行的多方面探索，對全國廣泛流行的一些戲曲音樂、曲藝音樂的特殊形態和相互關系、發展源流等方面進行的深入研究，對今後兄弟民族音樂的全面發展產生瞭有益的影響。過去，中國在音樂考古學方面幾乎是一片空白。近年來，由於各個歷史時期的具有重要歷史價值的音樂文物紛紛出土，對各種古老音樂和樂譜的重新研究，使中國音樂考古學獲得迅速發展。同時，對於民族傳統音樂開始進行的美學價值分析，對中國音樂美學思想發展史的探索，對當前音樂藝術發展中涉及的美學問題的研究，特別是對中國音樂的特殊性的深入認識以及今後如何發展，更是有深遠意義的課題。30多年來，中國的音樂傢們在音樂理論方面的各個領域（包括音樂評論）進行瞭大量工作，出版瞭《中國古代音樂史稿》及各種研究論文集，刊行瞭《音樂研究》及其他多種期刊。今後，在社會主義現代化建設新時期，音樂作為社會主義精神文明的一個重要方面，各個領域都將獲得更迅速的發展，音樂百花將會開得更加繁榮昌盛。