在現代中國，“戲劇”一詞有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式，英文為drama，中國又稱之為“話劇”；廣義還包括東方一些國傢、民族的傳統舞臺演出形式，諸如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等等。
戲劇的起源
戲劇作為人類文化的一個組成部分，與其他文化成分有著緊密的聯系。無論是歐洲的戲劇，還是東方某些國傢的民族戲劇，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。
歐洲戲劇發端於古代希臘祭祀大典上的歌舞表演。古代希臘每年春冬兩季都要舉行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典。在春季舉行祭典時，有人化裝成酒神的伴侶羊人薩提洛斯，眾人載歌載舞，頌贊酒神的功績，稱為“酒神頌”。在冬季舉行祭典時，人們化裝成鳥獸，狂歡遊行，稱之為“狂歡隊伍之歌”。到公元前6世紀末，阿裡翁在表演酒神頌時，臨時編唱詩句以回答歌隊長的問題，主要內容是敘述酒神的事跡。泰斯庇斯則開始在酒神頌的歌舞中加進一個演員，由他輪流扮演幾個人物，並與歌隊長對話，這可以認為是最初的戲劇因素。古希臘悲劇的創始人埃斯庫羅斯（公元前525～前456）把演員增至2人，逐漸減少瞭歌舞敘事的因素，增加瞭戲劇的因素，並使之在演出中居於主導地位。至此，戲劇作為一種獨立的藝術樣式已經成型。在公元前6世紀，“狂歡隊伍之歌”在希臘本部的墨加拉發展成滑稽戲，可以看作是原始的喜劇。公元前487年，雅典在祭祀大典上正式上演喜劇。當時的喜劇隻有3個演員，歌隊的作用亦不像在悲劇中那麼重要，在希臘喜劇的發展過程中，歌隊的作用也愈來愈小。
東方民族戲劇的歷史比歐洲戲劇要短。印度戲劇起源於公元前1世紀以前，民間迎神賽會上的表演，被看作是民族戲劇的萌芽。到2世紀，印度已經出現瞭第一部戲劇理論著作《舞論》，標志著戲劇藝術已臻成熟。中國戲曲藝術的血緣，可以追溯到上古時代的歌舞、巫覡等多種成分。到周代宮廷的儀式性歌舞，已有模仿性的戲劇因素。作為戲曲中演員藝術的前身，則包括上古時期祈神降福的巫覡以及後來的優伶。到瞭唐代，古時的歌舞已發展成小型的歌舞戲，周秦以來的俳優表演已發展成參軍戲。前者仍以歌舞為主，但已有對人物的摹擬及較完整的故事情節，後者則以對人物的摹擬和簡單的情節為主，也摻和瞭歌舞的成分。一般認為，中國戲曲發展成完整的、獨立的藝術樣式，是12世紀宋代的永嘉雜劇，又稱“南戲”。在日本，古代人借助面具裝扮成天神或惡魔，祈求豐收和生殖後代，這種原始藝“能”可以看作是戲劇的胚胎。在12世紀前後形成的猿樂，加進瞭雜技、歌舞的成分，主要仍然是用於農村的祭祀活動。到中世紀後期創立瞭能樂與狂言，前者以歌舞取勝，後者則更註重對話與動作，但也都具有濃重的祭祀性。
歌舞與戲劇有血緣關系，但是，歐洲戲劇與東方的民族戲劇，在發展過程中，情況迥然不同。在歐洲戲劇（以古希臘戲劇為開端）形成和發展的過程中，歌舞成分逐步減少，而戲劇性的因素卻逐步增強並成為主導因素，最終發展成以外部形體動作和對話為基本手段的戲劇形式。而東方的民族戲劇，則多是在戲劇性成分逐步增強的過程中，大量的歌舞成分被保留下來，形成瞭歌舞抒情性與戲劇性相融合的藝術特點。後者可以中國戲曲藝術作為范例。東、西方戲劇的這種區別，構成人類戲劇文化的兩大支脈。
把古代人祭祀性的儀式看作戲劇的起源，說明戲劇與原始宗教的關系十分密切。無論是原始社會人們對圖騰的崇拜和對動物的摹擬，還是古希臘人裝扮成羊人薩提洛斯並進行表演，以及日本人在寺院儀式上的表演，都包含著當眾摹擬的成分，而這恰恰是構成戲劇的最重要因素。即使在現代戲劇和當代戲劇中，由演員當眾（觀眾）摹擬（扮演）角色，仍然是戲劇藝術的基本特質。如果把戲劇演出看作一種儀式，它與祭祀性儀式的一致性還在於：演員與觀眾、觀眾與觀眾的三角反饋集體體驗的形式。當然，祭祀性的儀式雖然與戲劇演出具有相似性，但它本身畢竟不是真正的戲劇藝術，從前者到後者，有一個發展的過程，在這中間，戲劇藝術的本質，是逐步發展完善並被人們逐步認識的。
戲劇的本質
公元前4世紀，亞裡士多德在《詩學》中已經表述瞭對戲劇本質的認識。在他看來，一切藝術都是模仿，戲劇也是模仿，是對人的行動的模仿。兩個世紀以後，印度第一部戲劇理論著作《舞論》中也提出同樣的結論：“戲劇就是模仿”。而且，東西方古代戲劇理論對戲劇模仿方式的界定，也有近似的觀點。《舞論》中把戲劇的模仿方式界定為：“語言和形體動作和內心的表演”。《詩學》在界定史詩與戲劇界限時則認為：史詩是用敘述法，而戲劇則是用動作來表達。亞裡士多德對戲劇本質的界定可以概括為：戲劇是用動作模仿人的行動（或曰“行動中的人”）。這一定義具有多層含義，對後世不同時代的理論傢有著深刻、廣泛的影響，人們或者接受它，或者豐富、發展它，或者修訂它。其中涉及如下幾點含義：
① 亞裡士多德所說的“用動作來表達”，指的是演員的表演藝術，它已涉及戲劇藝術的本體。在古代祭祀性的歌舞中，已包含著演員的摹擬性表演，而戲劇本身的形成過程，也是演員表演藝術逐步成熟並居於主導地位的過程。
② 把“人的行動”作為模仿的對象，指明瞭戲劇作品內容的特點。《詩學》中的這一觀點也被後世所接受，並列出一條定義：“戲劇是行動的藝術”。但這隻是對戲劇作品對象的一種解釋。黑格爾則認為，戲劇的主要對象不是實際行動而是內心情欲的表現。在他看來，盡管戲劇把人的行動直接呈現在觀眾眼前，然而，每一個行動又源於主體的內心生活，都是主體內心生活的外現。戲劇與小說、抒情詩的不同在於：它是小說的客觀性與抒情詩的主觀性的調合（或曰融合），它的基本對象是主人公內心生活外現為行為的過程。現代戲劇的明顯趨向是：作品內容的內心化，即人物內心生活深層的直接外現。
③ 戲劇用“動作”模仿人的行動，這是從表現手段這一角度界定戲劇的特性。按照亞裡士多德的原意，“動作”主要是指演員的形體動作（外部動作），它正是戲劇形成的基礎。可是，即使在古希臘悲劇和喜劇中，形體動作也並不是惟一的手段，它還包含著大量的詩體對話。據此，有人又把戲劇的表現手段歸之為動作與對話。實際上，“動作”作為戲劇的表現手段，它自身的內涵也愈來愈寬泛。在近代戲劇理論中，也有人把外部形體動作之外的其他手段歸屬於“動作”，像“言語動作”（對話、獨白）、“靜止動作”（停頓、沉默）等。作為戲劇特殊語言的動作，既是把人的行動直接呈現在觀眾面前的手段，也是人物內心生活外現的手段。在這種意義上，馬克思所說“動作是支配戲劇的法律”這句話，可以從某一角度概括戲劇藝術的本質。
在19世紀以後，對戲劇本質的研討出現瞭眾說紛紜的局面。以下幾種觀點具有代表性：
“觀眾”說 法國戲劇理論傢F.薩賽在1876年針對戲劇的本質這一命題，強調說：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為瞭給觀眾看的，它是戲劇的必要條件，也是戲劇的本質所在。在他看來，戲劇藝術的一切器官都必須以觀眾欣賞為前提，並與之相適應，“沒有觀眾，就沒有戲劇”。在後世的戲劇構成說中，有所謂“四要素”（劇本、演員、觀眾、劇場）、“三要素”（劇本、演員、觀眾）、“二要素”（演員、觀眾）等說法，它們都不否認觀眾這種要素。薩賽給戲劇下的定義可以簡化為：借助於一系列“約定俗成”的東西給觀眾造成真實的幻覺。所謂“約定俗成”，指的是“假定性”。它是一切藝術固有的本性。戲劇藝術在長期發展進程中，逐漸形成瞭假定性的特殊表現范圍和表現方式，如處理舞臺空間的假定性方式等。“假定性”的含義在於對生活的自然形態進行變形與改造，使形象與它的自然形態不相符。在戲劇藝術中，諸方面的假定性程度惟一的限度就是與觀眾之間的“約定俗成”，它正是憑借這種約定，使觀眾獲得真實的幻覺，以實現審美的目的，在當代戲劇中，也有人在強調“假定性”這種固有本性時，否定造成“真實的幻覺”的必要性。
“意志、意志沖突”說 19世紀末，法國戲劇理論傢佈倫退爾在名為《戲劇的規律》的著名論文中，把戲劇的對象說成是人的意志的“公開展示”。他認為：舞臺就是人的自覺意志得到公開展示的場所，而劇中人物源於自覺意志的行動必然要遇到阻礙，它來自自然力量或神秘力量，主體要反抗阻礙，與之進行鬥爭，就會發生沖突，因而他又把“意志沖突”看作戲劇的本質。這種觀念受到很多戲劇理論傢的贊同。美國戲劇理論傢J.H.勞森則用“社會性沖突”作為“意志沖突”的補充，他認為：由於戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而真正的戲劇性沖突必須是“社會性沖突”。他把戲劇的實質歸之為“自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突”。由“自覺意志”引申出來的“沖突”說，作為闡明“戲劇本質”的一種觀念，在戲劇理論的發展中居於十分突出的地位。這種觀念可以用一句名言來表述：“沒有沖突就沒有戲劇。”
“激變”說 當沖突說在歐洲戲劇理論界廣泛流行的時候，英國戲劇理論傢W.阿契爾卻對這種觀念提出質疑。他認為：盡管沖突是生活中最富於戲劇性的成分之一，而且大部分劇本也是以一種沖突為主要對象，但是，如果把沖突看作是戲劇必不可少的東西，特別是主張沖突必須產生在意志與意志之間，顯然是一種錯誤。他舉出《羅密歐與朱麗葉》中“陽臺相會”一場戲，認為它的要旨並不在於意志的沖突，而是“意志的極度融合”。他通過對戲劇與小說的比較，認為小說是一種“漸變”的藝術，而戲劇則是一種“激變”(crisis，又可譯為“危機”)的藝術，後者所處理的是人的命運或環境的一次激變，因此得出結論說：“戲劇的實質是'激變'。”盡管“激變”說本身也並不完善，因而受到很多理論傢的反對，但它也有不少擁護者。
“情境、實驗室”說 早在18世紀，法國美學傢D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把“情境”與“沖突”聯系在一起，強調“情境”的重要性。這種觀念，在現代戲劇中又得到廣泛發展。存在主義哲學傢、劇作傢J.-P.薩特把自己的劇本稱之為“情境劇”，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。B.佈萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，他認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境下行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定瞭戲劇的本質。戲劇的對象是人，每一個戲劇作品都是把單個人置於特定的情境之中，給予一定的條件和刺激，使其把定向化的內心生活處理為行動，以完成自我表現的過程。因而，戲劇不僅是對人的行動的最為具體、直觀的藝術模仿，也不僅僅是對人的內心生活直觀外現的藝術方式，它也是用以想象人所面臨的具體情境的最具體的藝術形式。自古以來，戲劇作品多是通過個人的命運探索人類的命運，在具體的作品中，人物的命運隻是個性與情境的契合。這種對戲劇本質的認知，可以被看作是人類戲劇實踐經驗的總結。
所謂“戲劇的本質”，乃是戲劇藝術自身規律的內核。人們對對象內在規律的認知，不是一次完成的，認知不斷深化與完善的過程，推動戲劇理論不斷發展，在其過程中，對“戲劇的本質”會形成不同的認識，直到今天，對這一問題的研討還有待進一步深化與完善。
戲劇的形態
在古代希臘，一般將藝術劃分為五類，即音樂、繪畫、雕塑、建築與詩，戲劇被劃歸詩的范疇。實際上，戲劇兼備詩（文學）、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，並逐漸被認定為一種獨立的藝術種類。由於它兼有多種藝術成分，實屬一種“綜合藝術”。
每一種藝術都有特殊的表現手段，它構成瞭形象的外在形態。從這一角度考察戲劇藝術，它的外在形態較之其他藝術顯得復雜得多。
作為一種綜合藝術，戲劇融化瞭多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：
文學──主要指劇本；
造型藝術──主要指佈景、燈光、道具、服裝、化妝；
音樂──主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，包含著曲調、演唱等；
舞蹈──主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術──動作藝術。
在戲劇中，多種藝術因素及其表現手段起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在上述多種藝術成分中，演員的表演藝術居於中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段──動作，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，在戲劇藝術的綜合體中被本體所融化。劇本是戲劇演出的文學基礎。但是，劇本作為一種文學形式，它的基本手段是語言（文字），而劇本中的語言除瞭環境的提示和動作的提示之外，主體部分是言語動作──臺詞，臺詞的作用則是為演員的表演藝術提供基礎；同時，劇本的本性並不在於敘述性而是在於戲劇性，它的結構形式要受舞臺法則的制約，具有自己的特性。劇本雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在於可演性。一部隻供閱讀而不能演出的劇本，可能是好的對話體文學作品，而不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，都是演員表演藝術的輔助成分，它的價值僅在於對演員塑造舞臺形象的協同作用，自身的獨立價值已經融化於戲劇價值之中。戲劇演出中的諸種造型藝術成分，如佈景、燈光、道具、服裝、化妝，從不同的角度為演員塑造舞臺形象起到特定的輔助作用。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成瞭戲劇藝術的外在形態。
任何一種藝術形象都有特殊的存在形態，比如，音樂被稱為“時間藝術”，繪畫、雕塑被稱為“空間藝術”，而戲劇則是一種時間與空間的綜合藝術，同時，戲劇行動的時間與空間，又都受舞臺法則的制約。
戲劇演出的綜合性，使它成為一種特殊的集體藝術。一次戲劇演出，一般都需要劇作傢、演員、音樂傢、舞臺美術傢以及舞蹈傢等的集體合作，他們在集體勞作中分別擔負著不同的任務。為瞭使集體的創作成為一個整體，就需要有一個集體的領導者，這就是近代被定名為導演的人。他的任務一方面是組織、領導這個集體，另一方面是進行導演藝術的創造。導演藝術不同於表演、造型、音樂、舞蹈等藝術因素，它不以物化形態直接呈現在觀眾面前，而是在一個思想和一個創造意圖的指導下，在劇本所規定的生活情境裡把各種藝術因素結合在一起。導演藝術是一種特殊的，隻有在集體綜合藝術中才有的藝術。
戲劇的歷史概況
在世界范圍內，戲劇是一種古老的藝術門類，作為人類文化的一個部分，它的發展總是與其他文化成分的發展相伴隨，並受到諸如政治、經濟、哲學、心理學以及文學的影響。同時，不同的國傢、民族又有自己的文化傳統，戲劇作為這一傳統的組成部分，其發展進程又往往呈現出特殊的軌跡。因此，所謂“戲劇的歷史”也必然不是一統的。面對世界戲劇發展的錯綜紛雜的狀態，我們至少必須對西方戲劇與東方戲劇分別進行考察。
古希臘戲劇在兩千多年以前從祭祀性歌舞逐步發展形成以後，它的漫長的歷史進程已經匯入人類文化歷史的長河，成為其中的一個組成部分。西方戲劇的歷史可以分為：古希臘羅馬戲劇、中世紀戲劇、文藝復興時期戲劇、古典主義時期戲劇、啟蒙運動時期戲劇、19世紀戲劇、現代戲劇和當代戲劇。
古希臘戲劇是人類戲劇的童年時期，也是它的第一個繁榮期，為後世留下瞭眾多的悲劇和喜劇作品。著名悲劇作傢有埃斯庫羅斯、索福克勒斯(約前496～前406)、歐裡庇得斯（約前485～前406）。著名喜劇作傢有阿裡斯托芬（約前446～前385）、米南德(約前342～前291)。在古代羅馬，戲劇創作和演出很繁榮，主要劇作傢有普勞圖斯（約前254～前184）、泰倫提烏斯(約前190～前159）。
歐洲的中世紀大致指5～15世紀之間1000年左右的漫長歷程，它是封建專制統治的歷史時期。在這期間，戲劇創作和演出以宣傳宗教觀念和道德說教為基本內容。其中，“宗教劇”是從教會儀式中的唱詩發展起來的，多以宣傳宣講教義為目的。宗教劇的一個變種是奇跡劇，在各種傳奇性的情節中滲透著宗教和道德的宣傳。主要取材於耶蘇和聖徒傳奇故事的神秘劇，也可以看作宗教劇的變種。道德劇的主旨是從抽象的道德說教轉向對於社會道德的批判，它流行的國度甚廣，時間也很長。在中世紀流行的笑劇則以表現世俗生活和辛辣的社會諷刺為特征。愚人劇也以諷刺著稱，它是從民間戲劇發展而來的，後又流入城市。這一時期留下的傳世之作極少。
歐洲14～16世紀，為文化發展史上的一個重要時期。在這一時期，發源於意大利的強大的資產階級人文主義運動，很快席卷歐洲各國。作為資產階級的思想解放運動，它從反對封建專制、教會權威和禁欲主義的歷史要求出發，肯定人的價值，贊美人的理性和智慧，提倡人對現世幸福的追求和個性自由。人文主義運動推動瞭文學藝術的高度繁榮，也在戲劇史上形成瞭第二個繁榮期。這一時期的歐洲戲劇以英國和西班牙為主流，主要劇作傢有英國的C.馬洛(1563～1593)、W.莎士比亞(1564～1616)、B.瓊森(1572？～1637)，西班牙的L.de魯埃達（1505～1565）、L.F.de維加·伊·卡爾皮奧（1562～1635）等。其中莎士比亞的大量劇作成為世界戲劇寶庫中的珍品，屬於它們以後所有的世紀。
到17世紀，歐洲戲劇進入瞭古典主義時期。“古典主義”既是戲劇史上的一個重要流派，又是一個歷史時期的標志。在文藝復興時期，法國的戲劇並沒有充分發展，但是，到瞭這一時期，它卻成為古典主義的旗幟。當時，法國是統一的等級君主制的典型國傢，高度的中央集權要求文學藝術服從它的權威，為它的利益服務。首相不僅直接幹預文學藝術，而且通過禦用工具法蘭西學院制定各種方針政策和創作規則嚴格約束作傢和藝術傢。法國古典主義戲劇就是在這種政治環境中發展起來的。同時，歐洲文藝復興時期的人文主義思潮，對這一時期的法國劇作傢也有深刻的影響。古典主義戲劇作為一個流派的主要特點是：強調理性，強調人物表現人類的本質；悲劇與喜劇界限分明，不能混雜；提出“三一律”作為戲劇創作的金科玉律；強調結構嚴謹與語言的質樸典雅。這一時期的代表性劇作傢有P.高乃依(1606～1684)、J.拉辛(1639～1699)、莫裡哀(1622～1673)等。
18世紀是歐洲從封建主義向資本主義過渡的時期，代表新興資產階級利益的思想傢向封建意識形態發起全面批判的強大運動，在宗教、哲學、倫理學、政治學、經濟學、法學、史學、美學等各個領域進行思想啟蒙，這就是歐洲歷史上有名的啟蒙時代。這一時期是自然科學和社會科學全面發展，成果輝煌的新紀元，戲劇藝術在法國、德國、意大利、英國都有不同程度的發展。在法國，啟蒙戲劇是在與古典主義的艱苦鬥爭中發展起來的。啟蒙運動的主將狄德羅(1713～1784)根據歷史的要求提出建立市民戲劇、嚴肅喜劇的綱領，並親自參加創作實踐。著名劇作傢P.de博馬舍(1732～1799)則為這種新興戲劇提供瞭實踐的范例。在德國，康德、費希特、黑格爾的哲學和美學，對文學藝術的發展提供瞭理論指導。在戲劇創作方面，G.E.萊辛(1729～1781)成為德國民族戲劇的創始人。到70年代，著名的狂飆突進運動推出瞭偉大的劇作傢J.W.von歌德(1749～1832)與J.C.F.席勒(1749～1805)。英國啟蒙戲劇的成就遠不像文藝復興時期那樣輝煌，道德的批判和宣傳，使大量劇作帶有說教的色彩。喜劇作傢H.菲爾丁(1707～1754)、O.哥爾德斯密斯(1730～1774)和R.B.謝裡丹(1751～1816)可以作為代表。在意大利，長期流行的即興喜劇的傳統，造就出著名的啟蒙劇作傢C.哥爾多尼(1707～1793)，他的喜劇作品甚豐，對後世也有很大影響。
在19世紀，歐洲戲劇分為兩大流派：浪漫主義戲劇與現實主義戲劇。
浪漫主義作為一個戲劇流派，是與古典主義相對抗的。法國大革命的沖擊、啟蒙思想的影響、古典哲學的理論準備，是浪漫主義戲劇的歷史條件和思想基礎。浪漫主義戲劇的主要特征是：①偏重主觀的內心生活表現。正如黑格爾所說，它的“真正內容是絕對的內心生活，相應的形式是精神的主體性”。它強調的是對內心情感的抒發，偏重對理想的追求。表現在人物形象塑造上，它往往賦予主人公以某種品格並把它理想化，通過曲折離奇的情節和對照的手法，造成強烈的效果。②反對創作上的種種規則，強調創作自由。歐洲浪漫主義戲劇的開創者是法國的V.雨果(1802～1885)，他的劇作《愛爾那尼》被稱為浪漫主義戲劇的代表作。此外法國的維尼（1797～1863)、A.de繆塞(1810～1857)、大仲馬(1802～1870)，德國的H.von克萊斯特(1777～1811)，英國的浪漫主義詩人拜倫(1788～1824)和雪萊(1792～1822)也寫過一些劇本。俄國А.С.普希金(1799～1837)的浪漫主義詩劇則是俄國戲劇史上的精品。浪漫主義戲劇作為一個流派，其存在的時間是短暫的，但是，它的基本精神卻影響到20世紀的某些流派。
現實主義作為一個戲劇流派，有兩種不同的界定。有人認為它源遠流長，可以涵蓋古希臘戲劇、文藝復興時期戲劇、啟蒙時代戲劇、19世紀現實主義戲劇；有人則把它界定為19世紀30年代以後取代浪漫主義而形成並發展起來的戲劇流派。盡管前一種說法所提到的不同時期的戲劇作品也都具有現實主義的特征，但作為一個流派，則應取第二種含義。這個流派在很多方面是與浪漫主義相對立的。比如，它更重視客觀性，強調按照生活的全部真實性和本來面貌再現現實；它更重視細節的真實，強調再現完整的人，重視人的個性特征，以真實地再現典型環境中的典型性格為顯著標志。從19世紀30～40年代起，資本主義已經在歐洲很多國傢取代瞭封建主義，而資本主義社會的種種矛盾和問題也日益顯露出來。在這一時期形成並發展起來的現實主義戲劇，具有冷靜的洞察社會生活和明顯的社會批判性質，因而也被稱為批判現實主義。在歐洲，現實主義劇作傢有挪威的H.易卜生(1828～1906)，法國的小仲馬(1824～1895)，英國的蕭伯納(1856～1950)、J.高爾斯華綏(1867～1933)等。在俄國，現實主義戲劇從30年代以後出現瞭繁榮的局面，著名劇作傢有Н.В.果戈理(1809～1852)、А.Н.奧斯特洛夫斯基(1823～1886)、Л.Н.托爾斯泰(1828～1910)、А.П.契訶夫(1860～1904)、М.高爾基(1868～1936)等，他們的作品在戲劇史上享有特殊的聲譽。
19世紀後半葉，在歐洲實證主義哲學和實驗心理學的影響下，出現瞭另一個戲劇流派──自然主義戲劇。這個流派在強調客觀地、真實地再現現實生活方面，與現實主義戲劇有共同性，但是，它卻更強調用實驗的方法去研究與表現人的精神生活，強調從生理與病理的角度去發掘人的本能。法國的É.左拉(1840～1902)是自然主義小說和戲劇的倡導者和代表性作傢，德國的G.豪普特曼(1862～1946)、瑞典的J.A.斯特林堡(1849～1912)等，也一度受其影響。
19世紀末以後，世界戲劇進入瞭現代和當代階段，這兩個時期的分界可以第二次世界大戰為標志，但是，也可以把這個將近一個世紀的戲劇，統稱為現代戲劇。概括地說，這一時期呈現多種流派交錯紛呈、相互競爭又相互吸收的復雜局面。一方面，19世紀的現實主義戲劇在新的歷史時期被廣泛繼承和發展著，它本身並存著多種風格；另一方面，諸如象征主義、表現主義、未來主義、超現實主義、存在主義、荒誕派等等流派先後出現，這些新流派的誕生，有其深刻的社會原因，又受到現代哲學、現代心理學的深重影響。它們作為一種美學思潮的產物，既有某種共同的特征，又各有其特殊性。這些新的流派，大都是以現實主義的對立形象出現的，但卻又給予現實主義很大影響，而屬於這些流派的某些戲劇傢又自稱為“真正的現實主義”。這一時期，還有一個值得提到的現象，美國戲劇在19世紀以前一直是比較落後的，但是，在這一時期卻有後來居上之勢，出現瞭一些舉世聞名的劇作傢。屬於現實主義的劇作傢有美國的C.奧德茲(1906～1963)、L.海爾曼(1905～ )、A.米勒(1915～ )、T.威廉斯(1914～ )、W.英奇，被譽為美國現代戲劇之父的E.奧尼爾也寫過大量現實主義的劇作；愛爾蘭的格雷戈裡夫人(1852～1932)，德國的F.沃爾夫(1888～1953)、B.佈萊希特(1898～1956)，意大利的L.皮蘭德婁（1867～1936），瑞士的F.迪倫馬特(1921～ )等，也可以列入現實主義劇作傢的行列。象征主義是從詩歌擴展到戲劇的，它強調憑借藝術傢的直覺創造的象征形象表現世界和人自身，因而，內容本身的神秘性和象征性以及與此相適應的象征手法就成為這種戲劇作品的基本特征。這種戲劇流派以比利時的M.梅特林克(1862～1949)為代表，愛爾蘭的J.辛格也屬於這一流派。表現主義作為文學藝術的流派，於20年代初至30年代之間盛行於歐美諸國，它源於繪畫，是對印象主義的反撥。表現主義戲劇強調“剝掉人的外皮，以便看到他們深藏內部的靈魂”。在人的潛意識的心靈中發掘原始性的本質。這派戲劇的顯著特點是：對人的潛意識的發掘並通過多種方式把它戲劇化。表現主義戲劇有影響的劇作傢是德國的G.凱澤(1878～1945)、E.托勒爾(1893～1939)，捷克斯洛伐克的K.恰佩克(1890～1938)。像奧尼爾、佈萊希特等，也曾傾心這個流派或受到它的影響。未來主義戲劇以意大利為發源地，F.T.馬裡內蒂(1876～1944)是其倡導者和主將，這個流派徹底否定傳統，強調表現現代社會中“一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活”，主張在舞臺上表現速度、力量、競爭和戰爭，面向未來，探索未知，在大部分作品中充滿瞭神秘莫測的情調。這派劇作數量不少，但價值不大。超現實主義戲劇的誕生地是法國，其名稱起於1917年阿波利奈爾的劇本《蒂雷西亞的乳房》。這個流派把創作看成是一個“純精神的自動反應”，作品的內容主要是表現超自然現象、幻覺以及它引起的混亂，諸如詩、血、恐懼、各種形式的逃避現實、鬼怪、夢的解說、荒謬悖理的事情等等。主要劇作傢有阿波利奈爾(1880～1918)、J.科克托(1889～1963)。存在主義戲劇誕生於20世紀30年代末和40年代初的法國，它同存在主義哲學的關系極為密切。這個流派的劇作傢J.-P.薩特(1905～1980)、A.加繆(1913～1960)都是存在主義哲學傢。這個流派根據存在先於本質、人在情境中自由選擇等等哲學觀念，特別強調“情境”的價值，甚至把自己的戲劇稱為“情境劇”，作品的主要內容也是人在情境中的選擇，借以傳達存在主義的哲學觀念，把它戲劇化。荒誕派戲劇在50和60年代盛行於歐美各國，對東方戲劇也有深重影響。1961年，英國戲劇理論傢馬丁·艾思林寫出《荒誕派戲劇》一書，為這一流派定名。這個戲劇流派是對存在主義哲學的藝術吸收，它意味著“不合道理和常規，不調和的，不可理喻的，不合邏輯的”，“荒謬可笑”的，因而，這派戲劇作品的主要特點是內容的荒誕性，它們常常把人在荒謬世界中的尷尬處境作為主題，把人與人之間不能溝通作為人類的普遍處境予以表現。“人的非人化”則是這派劇作傢共有的人的本體觀。與內容相適應的是荒誕的形式：語無倫次的臺詞，零散、破碎的舞臺形象，用道具構成的“場面的直喻”等等。這派劇作傢主要有出生於愛爾蘭的S.貝克特(1906～ )，法國的E.尤內斯庫(1912～ )，美國的E.阿爾比(1928～ )，英國的H.品特(1930～ )等。
東方各國的民族戲劇很難納入以上的歷史分期，而對西方戲劇形式的引入，則是近代的事情，這樣，就形成瞭更為復雜的發展過程。
在民族戲劇方面，諸如中國的戲曲，日本的能樂、歌舞伎、狂言，朝鮮的唱劇，越南的嘲劇禱劇、改良戲，印度的梵劇等，都對世界戲劇寶庫做出過重大貢獻。但隨著帝國主義的侵略與壓迫，各民族戲劇多呈現出衰敗景象。就歷史與影響而言，以中國、印度、日本的民族戲劇歷史最為悠久，影響也最為廣泛。在現代話劇方面則以日本、中國更為成熟。
在日本，起源於6世紀左右的猿樂，乃是包括歌舞、伎能和滑稽表演的舞臺藝術。14世紀發展形成的能樂，實際上是歌舞劇，劇本稱為“謠曲”。大致同時形成的狂言，則是以動作和對話為主的喜劇小品。到17世紀發展成熟的“歌舞伎”，乃是日本民族戲劇最完整的形式，它在長期發展中造就出眾多著名的劇作傢和演員。1868年開始的明治維新，作為一次重大的社會改革，把日本引入瞭近代文化的新時期，日本戲劇也進入瞭近代時期。明治初期的戲劇改革是從改良歌舞伎開始的，與古典歌舞伎相對應，把改革後的戲劇樣式叫做“新派”，它的內容多是表現現實社會的問題。到20世紀初，隨著大量翻譯出版莎士比亞、易卜生、契訶夫等人的劇作，坪內逍遙於1906年組成文藝協會，把歐洲戲劇的演出形式引進日本，從而誕生瞭一個新的劇種──新劇（即話劇）。第一次世界大戰以後，為日本現代戲劇的繁榮期，西方現代戲劇的一些流派曾影響到日本劇壇，但主潮仍然是對現實主義的追尋。第二次世界大戰以後，存在主義、荒誕派等流派對日本戲劇的影響更為深重，但現實主義戲劇仍為其主要流派。到80年代，日本劇壇仍然是“新劇”與民族戲劇（歌舞伎等）並存共榮。
印度戲劇以公元前後到12世紀為古典梵劇時期，主要劇作傢有迦梨陀娑、首陀羅迦、毗舍佉達多等。之後，在幾個世紀內，戲劇沒有得到發展。從17世紀下半葉到19世紀，印度戲劇進入近代時期，D.米特拉(1829～1873)成為近代孟加拉語戲劇的創始人，民族戲劇作傢還有R.泰戈爾(1861～1941)等。1919年以後，印度戲劇進入現代時期，曾出現V.沃爾馬(1889～1969)的歷史劇，有些作傢的劇本曾在街頭、農村演出，宣傳反帝反封建的思想。第二次世界大戰以後，作為印度戲劇的當代時期，像著名作傢辛格爾·維納吉也寫過劇本。
除瞭日本、印度之外，還有一些東方民族也都有著自己的民族戲劇和從西方引進的話劇。話劇的形式是相近的，而民族戲劇則各有特色。在朝鮮，有唱劇，在印度尼西亞，有魯特鹿戲、格多拍拉戲；在泰國，有“孔”劇；在越南，有嘲劇、禱劇、改良戲；等等。這些民族戲劇，歷史上都有過興旺發達的時期，對世界戲劇寶庫作出過重大貢獻。但到近代，隨著東方民族受到帝國主義的侵略、壓迫，各種民族戲劇也大都呈現衰敗的景象。東方民族戲劇和東方各國的話劇藝術如何進一步發展提高，是一個重大問題。
中國戲曲藝術有著800年以上的歷史，由南宋戲文、金元雜劇、明清傳奇、近代地方小戲直到現代新戲曲，不斷地曼延發展，出現瞭關漢卿、王實甫、高則誠、湯顯祖、孔尚任、洪昇、李玉等偉大劇作傢，並且創造瞭豐富的、在世界戲劇中自成體系的舞臺藝術，對世界戲劇寶庫作出瞭可貴的貢獻。在話劇發展的進程中，戲曲藝術也在發展。19世紀末和20世紀初，資產階級民主革命的浪潮推動瞭文化變革的步子。一批有進步思想的戲曲藝術傢，對京劇的內容和演出形式進行改革，使之適應新時代的要求。曾經流行一時的時裝新戲，乃是對中國戲曲進行改革的嘗試。在舊劇改革和西方戲劇的雙重影響下，20世紀初出現瞭學校演劇活動。1907年在東京由中國留日學生組織的春柳社、同年在上海成立的春陽社、1909年天津南開學校劇團等所演的“新劇”，被認為是中國話劇發端的標志。春陽社於1908年上演的《迦茵小傳》，被認為是中國第一次成型的話劇演出。1910年以後新劇被稱為“文明戲”，多是用幕表的形式，隻有劇情大綱，由演員即興編演。在這前後，這種戲劇形式還有“愛美劇”、“白話劇”等名稱。1928年，戲劇傢洪深提議把它定名為“話劇”，意在使之與中國戲曲、歌劇、舞劇、啞劇等相區別。
中國話劇隻有約八、九十年的歷史，它形成於20世紀初，在“五四”運動前後已臻成熟。此後，一般以1949年中華人民共和國成立為標志，分為現代當代兩個時期。
中國現代戲劇以廣泛吸收西方現代戲劇的眾多流派為起點，在社會運動和革命鬥爭的浪潮中，逐步形成瞭自己的傳統。
“五四”作為中華民族一次強大的思想文化運動，使廣泛介紹西方文化（包括文學、戲劇）成為歷史的要求。由於社會改革的需要，中國文化界首先推崇、介紹的是易卜生的社會問題劇。以翻譯出版易卜生的劇作為前導，在20年代曾創作一批社會問題劇，從婚姻、傢庭的角度揭示現實的社會問題。在20年代，西方現代派戲劇也被介紹到中國，並對不少作傢產生深重的影響，出現多種流派廣泛探索的局面。宋春舫曾介紹過象征主義、表現主義和未來主義的劇作和理論。田漢曾傾心於西方的新浪漫主義，他的早期作品有濃重的象征主義色彩。郭沫若曾特別推崇德國的表現主義劇作，他早期取材於神話傳說和歷史故事的劇作，也具有表現主義的特點。
從20年代末起，中國現代話劇的主潮是左翼戲劇運動。中國共產黨提出瞭發展“無產階級戲劇”的口號，中國話劇同中國現實革命鬥爭的聯系更為自覺，更為緊密。由這時起，到中華人民共和國建立為止，中國話劇經歷瞭左翼戲劇、國防戲劇、抗戰戲劇以及解放戰爭時期的戲劇等階段；其中包括國民黨統治區和“孤島”、淪陷區的戲劇活動，30年代蘇區和工農紅軍的戲劇活動，以及由此發展為各抗日民主根據地和解放區的戲劇活動。在此20年上下，中國話劇運動波瀾壯闊、鬥爭尖銳。繼20年代崛起的田漢、郭沫若、洪深、陽翰笙、歐陽予倩、熊佛西、丁西林等第一代劇作傢之後，又先後出現曹禺、夏衍、阿英、於伶、陳白塵、宋之的、石凌鶴、吳祖光、楊村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯釗、杜烽、傅鐸等優秀劇作傢。他們的代表性作品構成瞭中國戲劇畫廊的長卷，顯示瞭現實主義主流的確立和成熟。他們的作品，以及外國優秀劇作的上演，也培養瞭大批優秀的導演、演員和舞臺美術傢，促進瞭中國話劇舞臺藝術的繁榮。
1949年中華人民共和國成立，標志著中國當代話劇的開始，此後，中國話劇又經歷瞭約40年的極為曲折的歷程。
1949～1966年這17年間，社會的解放以及隨之而來的安定的局面，為中國話劇的順利發展提供瞭客觀條件，使其取得瞭歷史上空前的普及和巨大發展。在此期間，曾湧現出一大批新的劇作傢、導演、演員和舞臺美術傢，全國新創作和演出的劇目總數有數千之多，反映瞭這一時期的歷史風貌。1966～1976年的“十年浩劫”，使中國話劇走入瞭從未有過的衰敗期。1976年粉碎“四人幫”之後，中國話劇很快復興，並出現瞭以“社會問題劇”為主潮的繁榮局面。80年代以後，改革、開放的浪潮沖擊文學藝術領域，中國話劇創作演出中開始瞭多方位的探索。有些劇作傢更著力於對戲劇內在意義的深化。有些劇作傢則更著力於對戲劇外在形式的更新。1986年以後，多方位探索已出現分股合流的趨勢。與藝術實踐中的探索相並行，戲劇理論研究與戲劇批評也出現空前活躍的局面，這是中國話劇在新時期發展的必然趨向，也是中國話劇將會出現新繁榮和發展的預示。