以真人真事為表現物件，不經過虛構，直接反映生活的一個片種。它從現實生活本身選取典型，提煉主題，通過電影形象再現生活。在準確、客觀地反映生活方面，它與新聞報導相同，但大多數紀錄片並不具有新聞報導的性質，而更近似於文學創作中的報告文學。紀錄片是現實生活的見證、歷史的忠實寫照，因而能以其無可爭辯、令人信服的真實性和來自生活的特有的藝術魅力，去影響、激勵和啟迪觀眾，使觀眾能從中認識生活、重溫歷史、欣賞藝術，從而實現它的社會功能。
“紀錄片”一詞是英國的J.格裡爾遜於1926年在一篇評論中最先使用的。
發展歷史 電影一出現就顯示瞭它的紀錄功能。世界上最早的一批影片是紀錄片。1895年12月28日在巴黎卡普辛大道14號大咖啡館的印度廳內正式公映的由L.盧米埃爾攝制的《工廠的大門》、《火車到站》、《嬰兒的午餐》等12部實驗性的影片，都是紀錄真實生活景象的。
從19世紀的最後幾年起，電影開始用於新聞題材的報道；俄國的沙皇加冕、英國的英王親臨奧林匹克開幕式、西班牙的鬥牛、澳大利亞的競走等新聞事件，都搬上瞭銀幕，成為初期紀錄電影的主要題材。
1923年R.弗拉哈迪的《北方的納努克》的公映，標志著紀錄電影在藝術創作上進入瞭一個新的發展階段。這部影片紀錄瞭一個愛斯基摩人和他的傢庭在冰凍的北方為謀求生存的一天的鬥爭生活。與觀眾見面的影片是第二次拍攝的。1913年弗拉哈迪隨一個探險隊到加拿大北方去探礦。他用攝影機客觀地紀錄瞭居住在那裡的愛斯基摩人的生活。這一次所拍的3萬英尺底片後來全部在火災中燒毀瞭。後來他按照自己的創作意圖再去進行拍攝。這次他吸收瞭當地的一些愛斯基摩人參加拍攝工作。有些鏡頭是用故事片的方法拍攝的。如愛斯基摩人居住的冰房子是根據拍電影的需要建造的、獵取海豹的活動也是組織拍攝的，但影片反映的人物和生活場景都是真實的。由於這部具有藝術感染力的紀錄影片，弗拉哈迪被稱作為“紀錄電影之父”。
蘇聯十月革命後，列寧十分重視新聞片和紀錄片的宣傳鼓勵和新聞傳播的作用。由Д.維爾托夫主編的系列影片《電影真理報》廣泛發行。影片的素材是由攝影師分別在戰爭前線和後方各地拍攝的，然後由導演集中起來，進行編輯，加上字幕，成為新聞主題。有些新聞主題以後又根據新的構思匯編成篇幅較長的紀錄影片，如《國內戰爭》、《前進吧，蘇維埃》、《在世界六分之一的土地上》等。攝影師們把攝影機的鏡頭看作電影的“眼睛”，認為“電影的眼睛”比人眼更完善，更具有分析力。被稱作“電影眼睛派”的這些紀錄電影藝術傢認為：為瞭達到現實意義的效果，搜集到的現實的片斷，必須有真實的基礎。他們經常帶著攝影機到市場、工廠、學校、小酒館或是街道上，遇到合適的素材就拍下來。事先也不征得被拍者的同意，也不要求被拍者的表演，找一個可以隱蔽攝影機的地方，就進行拍攝。然後再經過剪輯，把混亂的視覺現象變得條理分明。
20～30年代，美國電影進入全盛時期，好萊塢在攝影棚裡制造出來的脫離現實的夢幻似的電影風靡一時，為瞭抵制這種影響，在英國出現瞭以J.格裡爾遜為代表的紀錄電影運動。他們極力擺脫電影商業化的影響，強調電影的社會意義。不回避不掩飾廣泛社會生活中的矛盾和問題，面對現實，積極發揮紀錄電影直接反映生活的潛力。在藝術上通過畫面造型以及音樂、解說的配合，實現對於美和詩意的追求。這個時期出現瞭一批傑出的紀錄電影藝術傢和有代表性的作品，如格裡爾遜的《飄網漁船》，P.羅沙的《交接點》、《船塢》、H.E.安斯戴與A.艾爾頓的《住房問題》，W.魯特曼的《柏林──大城市交響樂》，J.伊文思的《博裡納日》，B.瑞特的《錫蘭之歌》等。他們不掩飾這些作品是為瞭宣傳。格裡爾遜公開宣稱：“我把電影院看成一個講壇，並以一個宣傳傢的身份來利用它。”他們中間的不少人從藝術上的現實主義者成為思想上、政治上的社會主義者。在這些進步的紀錄電影藝術傢中，荷蘭的J.伊文思具有代表性。他深入比利時的礦區去拍攝支持工人運動的影片，到蘇聯去拍攝新興的蘇維埃國傢的社會主義建設，在反法西斯戰爭中他和許多電影工作者一起，拿起電影的武器參加瞭戰鬥。起初伊文思到達瞭西班牙戰爭前線，在那裡拍攝瞭《西班牙的土地》；以後又到瞭中國，在抗戰中拍攝瞭《四萬萬人民》。哪裡有戰鬥，他就趕到哪裡去，以此被稱作“飛翔的荷蘭人”。
在這個時期，女導演L.裡芬施塔爾1934年在希特勒直接指使下，拍攝瞭反映在紐倫堡舉行的納粹黨的全國代表大會，片名為《意志的勝利》，這部影片把法西斯的上臺當作德國復興的形象加以宣揚，客觀上為法西斯留下瞭罪惡歷史的紀錄。
中國紀錄片的歷史是從西方國傢的攝影師來中國拍新聞片開始的。19世紀末，外國攝影師拍攝瞭義和團和八國聯軍，同時又拍攝瞭紀錄當時中國社會生活風貌的影片。以後在20世紀初拍攝瞭光緒皇帝和慈禧太後大出喪等新聞片。1911年辛亥革命時期，除日本攝影師拍攝瞭《辛亥鱗爪錄》外，中國攝影師朱連奎等也拍攝瞭反映武昌起義的《武漢戰爭》，稍後一些，又拍攝瞭反映二次革命的《上海戰爭》。1918年前後，商務印書館拍攝瞭一些以時事和風景為內容的紀錄短片：《歐戰祝勝遊行》、《第五次遠東運動會》以及《南京名勝》、《西湖風景》等。
1924年前後，第一次國共合作期間，孫中山十分重視紀錄片的拍攝。他以大元帥的名義下令有關方面給予電影攝影師黎民偉工作上的方便。黎民偉這個時期拍攝瞭《國民革命軍海陸空大戰記》等新聞片和紀錄片，並在孫中山逝世後，利用已拍的材料匯編為《勛業千秋》。在這個時期，蘇聯攝影師Г.佈留姆等人也在中國拍攝瞭《偉大的飛行與中國國內戰爭》、《1927年的上海》等。
抗日戰爭時期，中國電影工作者投入瞭全民抗戰的洪流。他們走出攝影棚，用手提攝影機拍攝瞭許多具有歷史價值的新聞紀錄片，並從實際工作中培養起一批專業的新聞紀錄電影工作者。國民政府軍事委員會政治部所屬的中國電影制片廠、國民黨中央宣傳委員會所屬的中央電影攝影場以及西北影業公司等先後攝制瞭《抗戰特輯》、《抗戰實錄》等新聞雜志片，紀錄片則有《蘆溝橋事變》、《空軍戰績》、《松滬前線》、《湘北大捷》、《民族萬歲》和《華北是我們的》等，也給中國新聞紀錄電影事業帶來瞭新的發展。與此同時，中國共產黨領導的八路軍總政治部在延安成立瞭電影團。這是在中國共產黨直接領導下創立的第一個電影機構。在當時物質條件十分困難的情況下，電影團攝制瞭《延安與八路軍》、《生產與戰鬥結合起來》（即《南泥灣》）、《中國共產黨第七次全國代表大會》等紀錄片和新聞片，成為紀錄中國共產黨及其領導下的解放區廣大軍民抗日鬥爭的珍貴史料。
解放戰爭期間，在中國共產黨領導下的解放區的電影事業有瞭很大發展。為新中國電影事業積累瞭經驗、準備瞭幹部，當時電影的首要任務是為革命戰爭服務，主要是拍攝直接反映解放戰爭和解放區建設的新聞紀錄片。這一時期，東北電影制片廠、華北電影隊分別拍攝瞭《民主東北》、《華北新聞》以及《翻身曲》等新聞片和紀錄片，當時為瞭及時鼓舞和激勵戰鬥情緒的這些影片，現在已成為開創新中國的戰鬥歲月的歷史見證。
中華人民共和國成立後，中國新聞紀錄電影事業有瞭劃時代的發展。1953年7月在北京建立瞭中國第一個攝制新聞片和紀錄片的專業機構──中央新聞紀錄電影制片廠。此外，中國人民解放軍的八一電影制片廠和其他電影廠也拍攝一定數量的紀錄影片。新聞紀錄電影從業人員的數量和素質都有很大提高，並在少數民族中培養瞭創作人員， 攝制瞭大量新聞片和長短紀錄片。如《百萬雄師下江南》、《新中國的誕生》、《紅旗漫卷西風》、《抗美援朝》、《中國民族大團結》、《偉大的土地改革》、《早春》、《百萬農奴站起來》、《黃河巨變》、《非洲之角》、《在激流中》、《征服世界最高峰》、《先驅者之歌》、《莫讓年華付水流》、《我們看到的日本》等，其中有些曾在國內外獲獎。
70年代以後，電視在全國迅速發展和普及，為新聞紀錄電影的播映提供瞭更及時的手段，開拓瞭更廣闊的領域，新聞紀錄電影除繼續在影院放映外，也大量進入瞭電視屏幕。
在此期間，臺灣國民黨系統的“中制”、“臺制”和民營的公司等也拍攝瞭一些新聞紀錄影片。較有影響的有《傳統小鎮──美濃》、《國劇藝術》和《龍的傳人》等。香港的某些電影企業也拍攝過一些反映中國抗日戰爭和太平洋戰爭的紀錄片如《慘痛的戰爭》等。
藝術加工和拍攝方法 紀錄片以現實生活作為創作素材，經過發現和選擇，使生活形象直接成為電影的藝術形象。紀錄電影的藝術加工過程，是使生活形象轉化為藝術形象的過程。紀錄電影加工的目的，是使電影形象反映的生活真實可信，具有藝術感染力，使觀眾能夠更準確、更清晰、更本質地感受到生活現實。紀錄電影創作中的藝術的真實必須服從生活的真實，不能與生活的真實相對立，不能以外加進去的背離生活真實的藝術手段去改變生活的本來面目。在這一前提下，紀錄片可以運用對比、象征、襯托、暗示、聯想以至合理的想像等各種藝術手法，通過畫面造型、解說、美工、音樂、音響等表現手段，把文學、美術、音樂等各種因素融成一個藝術整體，從而最大限度地保持生活的光彩、生活的氣息、生活的節奏，使生活現實得到如實反映。然而紀錄電影並不是原封不動地照搬生活，而是創造性地利用現實，是現實生活的提煉、剪裁；可以運用適當形式，把不同時間、空間的生活素材，根據特定的主題聯系在一起。
紀錄片反映生活是嚴格地與生活同步進行的。在戰爭中反映戰爭，在生活的進程中反映生活，在改革中反映改革。對於歷史題材也是這樣，主要運用歷史進程中當時拍攝下來的影片資料，或是借助當時留下的照片、文獻資料、歷史文物以及有關的歷史遺址進行拍攝。不得已的情況下，運用補拍，也必須保持事件當時的真實狀況。
抗日戰爭前，中國紀錄電影一般都是單純的客觀紀錄，隻有一個題目，沒有完整的構思和具體的藝術設計。有時隻是遇到什麼就拍什麼。由於攝影機重量大，移動不便，一般隻能架設在固定的位置上，鏡頭角度和景別的變化都不大。這些影片雖然存在著技術和藝術上的許多缺陷，但畢竟樸素地紀錄瞭許多不可復見的歷史場景和人物的真象。
抗日戰爭時期，拍攝新聞紀錄影片因為受瞬息萬變的戰爭的影響，不可能像故事片那樣事先寫好瞭劇本再動手拍攝。隻能直接取材於戰鬥現實，發揮紀錄電影真實、及時反映生活的特長，摒除各種不符合客觀實際的主觀設想，保持生活本身特具的生動感人的力量，在現實生活中進行拍攝，在拍攝過程中逐步形成主題。經過剪接臺上的再創造，使影片的思想性和藝術性臻於完善。這種拍攝方法，一直延續到解放戰爭時期。
中華人民共和國成立之初，中國和蘇聯合作拍攝《中國人民的勝利》、《解放瞭的中國》。這兩部影片給當時經驗較少的中國新聞紀錄電影工作者帶來瞭影響，這種影響改變瞭原來的拍攝方法，使影片的拍攝更具有藝術創作的特點：影片拍攝之前，通過采訪和案頭工作，寫出思想性、藝術性都比較完整的劇本（或具有劇本性質的拍攝提綱），作為整個影片的創作依據。對影片主題和藝術結構作出具體設計，對於提高影片的思想質量和藝術質量是有積極作用的，但在拍攝方法上出現瞭程度不等的組織拍攝、補拍、以至搬演等等情況，發展到後來，真人真事的表演，真人假事的虛構、假人假事的臆造等等都屢有出現，違反瞭新聞紀錄電影必須如實反映生活現實的原則。為瞭抵制拍攝方法上的虛假傾向，一種稱作“采訪攝影”的方法得到瞭提倡，強調用“挑、等、搶”的做法捕捉生活中最有光采的一剎那，追求生活本身最富有表現力的形像。
在50年代末到60年代初，輕便的、低噪音的攝影機和錄音機的出現，給現場拍攝和同時錄音帶來瞭便利。在西方國傢出現瞭真實電影的創作流派。這個流派標榜真實地表現生活，反對傳統的劇本，提倡即興創作、現場拍攝，拍攝中強調采光自然、運用現場音響，盡可能地保持生活的客觀形態。當時這種創作方法並沒有引起中國紀錄電影工作者的註意。70年代伊文思在中國攝制《愚公移山》，中國的攝影師、錄音師、照明師等參加工作，從創作實踐中接觸瞭這種創作方法，接受瞭它的影響，主要表現在聲音進入銀幕、大量運用被拍人物的同時聲和生活的自然音響、盡量突出自然光的效果、避免擺佈的痕跡。此後，各種不同的拍攝方法都在紀錄片的創作實踐中並存、發展。
紀錄片的分類 紀錄電影的分類，沒有固定的統一標準，依照題材與表現方法的不同，一般分為以下幾類：
①時事報道片。指報道新近發生的新聞事件的紀錄影片，它的性質與新聞片相同。但報道的范圍不限於一時一事，結構也比較完整。如報道辛亥革命70周年紀念活動的《歷史的紀念》、報道女排比賽的《拼搏》等。
②歷史紀錄片。指再現過去時代的歷史事件的紀錄影片。它所表現的人物和事件須準確反映歷史的本來面目，不能違反歷史的真實，不能用演員扮演。可以運用歷史影片資料、歷史照片、文物、遺跡或美術作品進行拍攝。影片應具有文獻價值。如《辛亥風雲》、《兩種命運的決戰》、《淮海千秋》等。
③傳記紀錄片。指紀錄人物生平或某一時期經歷的紀錄影片。它與一般時事報道片或歷史紀錄片的區別在於以特定的人物為中心，不允許用演員扮演，也不可有虛構的情節和人物。如《詩人杜甫》、《偉大的孫中山》、《革命老人何香凝》、《毛澤東》、《葉劍英》等。僅表現某一人物的某一側面的人物肖像片、人物速寫片等也屬於此類。
④政論紀錄片。指運用真實形象進行論述的紀錄影片。影片應有明確的論點，按照論述的邏輯組織材料。運用的素材必須真實、準確，但受時間、空間順序的限制。如《敢教日月換新天》、《中印邊界問題真相》、《先驅者之歌》、《使命》等。
⑤人文地理片。指探索一定地區的自然狀況，或介紹社會風習、城鄉風貌的紀錄片。如《黃山奇觀》、《漫遊柴達木》、《土林探奇》等。
⑥舞臺紀錄片，指紀錄舞臺演出實況的紀錄影片。對舞臺演出的歌舞、戲劇、曲藝等進行現場拍攝，可以根據需要對演出節目進行剪裁、刪節，但對演出內容不能改編、增添，以區別於根據舞臺節目改編的舞臺藝術片。如《民間歌舞》、《友誼舞臺》等。
⑦專題系列紀錄片。指在統一的總題下分別出片或連續出片的紀錄影片。其中各部影片都可以連續放映，也可以各自獨立，如《漫遊世界》、《紫禁城》，《近代春秋》等。