發端於20世紀初葉的上海“十裏洋場”的一個文學流派。隨著帝國主義侵略的炮火轟開清朝閉關自守的大門，接踵而至的是租界的霸佔，洋場的開闢，半封建半殖民地大都市的畸形生活，以烏煙瘴氣，光怪陸離的容貌呈現於人們眼前，於是反映這種都市的作品也應運而生。魯迅說：“有瞭上海的租界，──那時叫作‘洋場’，……有些才子們便跑到上海來。”他們最初熱衷的題材是言情小說，寫才子和佳人“相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，象一對蝴蝶，一雙鴛鴦”（《上海文藝之一瞥》），並因此得名而成為鴛鴦鴦蝴蝶派。這一派的早期代表作為徐枕亞的《玉梨魂》，是用四六駢儷加上香艷詩詞而成的哀情小說。
鴛鴦蝴蝶派是以“遊戲筆墨，備人消閑”為其主要宗旨。它們的期刊、小報曾標榜“本雜志不談政治，不涉毀譽”，“有口不談國傢……寄情隻在風花”。它們的作品也大都以“消閑”、“遣愁”、“排悶”、“除煩”為目的。在20年代初，《文學研究會宣言》中曾嚴正批駁“將文藝當作高興時的遊戲或失意時的消遣”的工具，就是針對鴛鴦蝴蝶派而言的。茅盾在1922年對這一流派的實質下過中肯的評斷：他們的“思想上的一個最大的錯誤就是遊戲的消遣的金錢主義的文學觀念”（《自然主義與中國現代小說》）。
鴛鴦蝴蝶派是一種以迎合有閑階級和小市民的庸俗口味為目的的都市文學。他們視作品為商品，為瞭竭力傾銷這些“商品”，自然就不能不隨波逐流，以適應洋場的“五方雜處，三教九流”的需求。作品的內容也不得不隨著他們特有的讀者層的趣味為轉換：有時是言情小說，有時是“黑幕小說”，有時又轉換成以“偵探”、“武俠”最為熱門。因此，這一流派的作品內容極為駁雜，舉其要者大致可分為言情、哀情、社會、黑幕、娼門、傢庭、武俠、神怪、軍事、偵探、滑稽、歷史、宮闈、民間、公案等等類別。早期鴛鴦蝴蝶派僅僅以言情小說為主，後來要將如此龐雜的內容塞進狹義的鴛鴦蝴蝶派的框子中，似乎不大貼切。於是有人以他們早期的最有影響的《禮拜六》雜志名之，統稱之為“禮拜六派”
《禮拜六》封面
鴛鴦蝴蝶派的全盛時代是在辛亥革命至五四運動之間，特別是袁世凱復辟帝制前後。這是由於辛亥革命後中國仍是一個半封建半殖民地社會，袁世凱復辟帝制而掀起的復古狂潮，使社會呈現瞭一派沉滓泛起的頹敗局面，鴛鴦蝴蝶派的作品便泛濫充斥於市場。這時，鴛鴦蝴蝶派作者中除瞭不少“封建才子”和“洋場文豪”之外，又增添瞭一些不願在濃重的政治暗夜中繼續探索的資產階級小資產階級知識分子。他們從反袁鬥爭中離開瞭舊民主主義革命的道轍，投入瞭鴛鴦蝴蝶派的圈子。五四運動以後，該流派雖然多次受到新文學營壘的沖擊和批判，報刊陣地和讀者面都有所縮小，但仍然在市民讀者中流行。直到中華人民共和國成立，作為一個文學流派，才在祖國大陸上失卻瞭他們生存的土地。因為這一流派基本上與民國相始終，所以在中華人民共和國成立後又曾被稱為“民國舊派文學”。
鴛鴦蝴蝶派創作的小說《廣陵潮》
鴛鴦蝴蝶派從主導傾向而言，是一個消極的病態的文學流派。但也需因人而異、因時而異地作具體分析。如在他們早期反映婚姻問題的作品中，就有戀人受嚴親或封建信條所迫，以致釀成悲劇的內容，從反對父母之命和媒妁之言等封建道德而言，是具有進步意義的；他們之中的有些人，在“五四”前後，曾翻譯介紹瞭外國的一些文學作品，尤其是東北歐被壓迫國傢的作品，也是值得肯定的；該流派的部分作者如包天笑、周瘦鵑，站在清貧的市民立場，反映其要求和願望，寫瞭一些對社會黑暗現實和封建軍閥壓迫表示不滿的作品。特別是在“九·一八”事變前後，這一流派中的具有民族正義感的作傢，寫出瞭大量的“國難小說”，宣傳愛國，反抗侵略。1936年10月的《文藝界同人為團結禦侮與言論自由宣言》中，也包括瞭鴛鴦蝴蝶派的代表作傢的簽名。在抗日洪波的淘洗下，隨著鴛鴦蝴蝶派的某些作者思想的轉向，他們有些人的作品也相應地出現瞭新面貌，向健康的通俗文藝過渡，這些作品就不能再以鴛鴦蝴蝶派或禮拜六派來標示瞭。張恨水的小說在抗日戰爭爆發後的變化，是這種演變的最有代表性的例子。中華人民共和國成立後，他們之中的不少人都或多或少地為人民做瞭一些有益的工作，包括文藝作品上的新的成就。