1917年十月社會主義革命以來的蘇聯美術。蘇聯美術的發展，大致可分3個時期：①1917～1941年，即蘇維埃初創時期至衛國戰爭以前；②1941～1959年，即衛國戰爭以後；③1960年以來，即當代美術。
1917～1941年 十月革命勝利後，列寧和佈爾什維克黨投身於新文化的建設事業。根據“藝術屬於人民”的方針，政府頒佈瞭一系列法令：將博物館、貴族行宮、別墅及其中收收藏的美術珍品收歸國有。撤銷瞭彼得堡皇傢美術學院，改組瞭莫斯科繪畫雕塑建築專科學校和斯特羅加諾夫學校，建立瞭彼得堡自由美術傢工作室和莫斯科國立高等美術工業學校，有計劃地收購畫傢的作品，並給予他們必要的物質幫助。
1918年4月，列寧簽署瞭《紀念碑宣傳法令》。根據這一法令，沙皇俄國在各大城市遺留下來的反動人物的塑像，均被拆除，隨後在莫斯科、彼得格勒建起38座宣傳新思想、新人物的紀念碑。《紀念碑宣傳法令》對推動蘇維埃美術事業的發展起瞭很大作用。
蘇聯美術是在俄國美術現實主義傳統基礎上發展起來的，在初創階段，就得到瞭列寧和佈爾什維克黨的關懷，同時也受到形式主義藝術流派的沖擊。無產階級文化協會的一些極左藝術主張直接影響到美術的發展。他們認為隻有產業工人才是無產階級文化的真正創始人，隻有未來主義的藝術才是現代無產階級的藝術。列寧尖銳地批評瞭上述觀點，明確指出“無產階級文化應當是人類在資本主義社會、地主社會和官僚社會的壓迫下所創造出來的知識寶藏的合乎規律的發展(列寧在第3屆俄國共青團代表大會上的講話，1920)。”無產階級的文化藝術應當“為千千萬萬勞動人民、為這些國傢的精華、國傢的力量、國傢的未來”服務(《黨的組織和黨的出版物》，1905)。蘇聯美術開始在鬥爭中形成並得以發展。
宣傳畫在蘇維埃政權初創階段起到重要作用。這一時期的宣傳畫與沙俄時代的招貼畫有著本質的區別。它具有強烈的戰鬥性和時代特色。主要表現為正面人物在宣傳畫中占有重要地位。Д.С.莫爾的宣傳畫《你參加志願軍瞭嗎？》（1920）在國內戰爭時期曾產生廣泛影響。羅斯塔之窗是一種戰鬥性很強的宣傳畫。著名畫傢М.М.切列姆內赫、莫爾、Β.Н.傑尼和詩人兼畫傢的Β.Β.馬雅可夫斯基是其代表人物。他們采用套色鏤版復制畫幅，每幅畫附有詩文，形象感人。前所未有的宣傳列車和宣傳船，以其獨特的流動形式，發揮瞭宣傳鼓動作用。
國內戰爭結束後，漫畫逐漸發展起來。1922年《鱷魚》雜志創刊。它成瞭漫畫傢們向帝國主義和新經濟政策時期國內的落後現象進行鬥爭的陣地。莫爾和切列姆內赫的漫畫有力地抨擊瞭愚昧的宗教迷信。漫畫傢庫克雷尼克塞在畫壇上初露頭角，經常在《共青團》、《接班人》和《探照燈》等雜志上發表作品。
書籍插圖也發展很快，木刻得到廣泛應用。著名畫傢有:Β.А.法沃爾斯基、А.И.克拉夫琴科、И.Н.巴甫洛夫等人。這期間，М.高爾基對書籍插圖深為關切，常常直接對畫傢的創作提出建議。俄羅斯古典文學和世界經典名作引起插圖畫傢們的重視。
油畫在俄羅斯現實主義繪畫傳統基礎上形成，並且在與各種形式主義流派的鬥爭中得到發展的。1922年巡回展覽畫派舉行第47屆畫展時，曾引起激烈爭論，它直接涉及蘇聯油畫的發展道路問題。形式主義、抽象藝術的捍衛者和自稱為“生產者”的人，否定美術的形象和藝術的認識功能，否定現實主義藝術道路。在同他們的鬥爭中，擁有30多個地方分會的俄羅斯革命美術傢協會，把老、中、青三代現實主義美術傢團結到瞭一起。協會堅持自己的宣言:“在人類面前，我們的公民義務──藝術紀實地表達革命高潮的偉大歷史時刻。我們描繪今天：紅軍、工農、革命活動傢和勞動英雄的生活。我們提供的是事件的真實畫面，而不是以抽象的杜撰在國際無產階級面前損害我們的革命。”另一個美術社團──油畫傢協會也堅持革命的現實生活和題材選擇的鮮明性是美術的基本方向。這些對發展蘇聯油畫、大壁畫、書籍插圖等產生過重要作用。
同一時期，還存在過各式各樣的小社團，諸如新油畫傢社團、生活社、十月社等。他們極為活躍，有的追求抽象風格，有的單純傾向色彩關系的處理，各種風格同時並存。1931年，俄羅斯無產階級美術傢協會成立，它以粗暴的行政手段代替瞭對藝術傢進行思想教育的方針，阻礙和破壞瞭美術創作和美術教育的發展。於是1932年4月23日，蘇共中央發佈瞭《關於改組文學藝術團體》的決議，明令解散各種文藝社團，組成統一的創作協會。決議號召所有“擁護蘇維埃政權的綱領、並樂於參加社會主義建設的藝術傢們聯合起來。”蘇共中央的決議統一瞭全蘇文藝界的思想，促進瞭美術事業的發展，最突出的是油畫得到迅速發展，湧現出一批出色的畫傢：И.И.佈羅茨基、С.Β.馬柳京、М.Б.格列科夫、Е.М.切普佐夫、Н.А.卡薩特金、А.Е.阿爾希波夫、Б.Β.約甘松、Γ.Γ.裡亞日斯基、С.Β.格拉西莫夫、А.М.格拉西莫夫、П.Д.科林、А.А.普拉斯托夫、К.Ф.尤翁和А.А.雷洛夫等。他們的作品著重表現革命鬥爭歷史和同時代人的生活，塑造列寧的藝術形象。其中佈羅茨基的《列寧在斯莫爾尼宮》(1930)，約甘松的《蘇維埃法庭》(1928)、《工農速成大學生》(1928)、《審訊共產黨員》(1933)和《在老烏拉爾工廠裡》(1937)等，已經成為蘇聯美術的經典作品。格列科夫反映國內戰爭的軍事題材作品《到佈瓊尼部隊去》(1923)、《機關槍馬車》(1925)、《第一騎兵隊的號手》(1934)等也以生動的藝術形象，深刻的思想內容，歌頌瞭紅軍戰士的革命樂觀主義精神。
肖像畫的成就，表現在具有瞭新的內容，畫傢們將他們的創作對象，轉向瞭主要描寫勞動人民及其代表人物。馬柳京的《作傢富爾曼諾夫肖像》(1922)、裡亞日斯基的《女代表》(1927)和《女主席》(1928)、А.М.格拉西莫夫的《列寧在講臺上》(1930)等都是這方面的重要作品。
風俗畫傢們在描寫農村勞動生活和工業題材方面，也作出瞭成績。其中尤以普拉斯托夫的《集體農莊的節日》（1937）、С.Β.格拉西莫夫的《集體農莊的節日》(1937)、Ю.И.皮緬諾夫的《新莫斯科》(1937)、П.И.科托夫的《紅色的索爾莫沃》（1937）等最為顯著。此外，風景畫傢雷洛夫、尤翁、Б.Н.雅科夫列夫、Γ.Γ.尼斯基等人的作品也更好地反映瞭蘇維埃國傢面貌的改變和大自然的美好。
雕塑在《紀念碑宣傳法令》頒佈之後，獲得瞭迅速的發展。在國民經濟恢復時期，大型雕塑占據瞭重要地位。1923年雕塑傢們為全蘇農業展覽館作的裝飾雕塑就是例證。除此之外，Н.А.安德烈耶夫花費12年時間塑造瞭列寧組雕，從多方面反映出列寧堅韌的毅力、高度的工作熱情和與群眾的親密關系。И.Д.沙德爾的《圓石塊──無產者的武器》(1927)、М.Γ.馬尼澤爾的《夏伯陽紀念碑》（1932）、С.Д.梅爾庫羅夫為莫斯科運河作的《列寧》和《斯大林》像(1937)、Β.И.穆希娜的《工人和集體農莊女莊員》(1937)等是最有代表性的作品。其中《工人和集體農莊女莊員》用高度概括的藝術手法，體現出蘇維埃時代工人、農民成為社會主人的時代特征。
А.戈盧佈金娜：《列夫·托爾斯泰像》
社會主義現實主義作為蘇聯文藝創作的主要方法的確立，激發瞭藝術傢們的創作熱情。它保證瞭藝術傢在創作中發揮主動精神，選擇各種形式、風格，表現多種題材，促進瞭美術事業的發展。
1941～1959年 1941年6月22日，德國法西斯對蘇聯發動瞭全面進攻，一場全民的衛國戰爭開始瞭。在這重要的歷史時期，大批美術傢和藝術院校學生作為普通士兵奔赴前線，履行保衛祖國的神聖義務，受到戰火的洗禮。雕塑傢Е.Β.武切季奇、版畫傢Б.И.普羅羅科夫等，在戰爭中受過炮彈震傷；油畫傢Е.Е.莫伊謝延科、М.А.薩維茨基都在戰俘營裡受盡折磨；格列科夫軍事畫室的藝術傢們全部隨軍行動，П.А.克裡沃諾戈夫、Β.Н.傑尼等人一直隨蘇聯紅軍打到柏林。
由於形勢的需要，政治宣傳畫首先以“藝術尖兵”的姿態出現在前線和後方。衛國戰爭爆發的第2天，庫克雷尼克塞就畫出《無情地打擊和消滅敵人！》。И.М.托伊澤的《祖國──母親在召喚！》(1941)，激勵著千百萬人的心，在整個衛國戰爭年代影響極大。伊萬諾夫共創作瞭100多幅宣傳畫《前進，向西！》。此外，Β.Б.科列茨基的《紅軍戰士，救救我們!》、Н.Н.茹科夫的《狠狠地打！》、Д.А.什馬裡諾夫的《我們決不忘記，我們決不饒恕!》和А.Ф.帕霍莫夫的《到涅瓦河提水》等，都具有很強的戰鬥力，鮮明地表現出時代的特色。同一時期出現的塔斯之窗，圖文並茂，形象生動，富有號召力。在畫傢П.П.索科洛夫-斯卡利亞領導之下，由作傢、詩人相互配合，作品陳列在塔斯社的櫥窗和商店廣告欄裡，積極宣傳瞭愛國主義思想，起到瞭類似羅斯塔之窗在國內戰爭時期發揮的戰鬥作用。衛國戰爭結束後，從前線回到城市的宣傳畫傢普羅羅科夫等人，繼續以爭取和平、反對侵略戰爭為題創作宣傳畫，他的《爭取和平》(1950)、《呵，這就是美國》(1949)和組畫《這是不應重復的!》(1959)等，都是膾炙人口的作品。
油畫創作在衛國戰爭年代，雖遇到物質方面的困難，但藝術傢們並未因此而停止創作。他們在風俗畫、歷史畫、肖像畫、軍事畫、風景題材畫中，仍充分地反映瞭人民的革命樂觀精神和對敵人的仇恨。А.А.普拉斯托夫的《德國飛機剛剛過去！》(1942)、格拉西莫夫的《遊擊隊員的母親》(1943)等歷史題材繪畫，都極大地鼓舞瞭人民的愛國熱情。肖像畫傢И.А.謝列佈裡亞內的《遊擊隊員像》(1942)、П.Д.科林的《加馬列伊院士》(1941)和П.И.科托夫的《佈爾亭科院士像》（1943）等作品，反映出戰鬥在各條戰線的遊擊隊員和知識分子形象。風景畫傢們也以自己歌頌祖國壯麗山河的畫幅，激發人們的愛國主義思想。如Β.Β.梅什科夫的《1941年莫斯科近郊》（1941）、Ю.И.皮緬諾夫的《前線之路》（1944）、Γ.Γ.尼斯基的《列寧格勒公路》(1942)、尤翁的《1941年11月7日紅場閱兵》(1942)以及Н.М.羅馬金的風景組畫《伏爾加－俄羅斯之河》(1944)等，都是這方面較為出色的作品。
戰後，美術傢們從硝煙彌漫的戰場，回到瞭美術院校，回到瞭創作集體。美術創作逐漸趨向繁榮。但在這個時候，又一度出現過粉飾現實之風。50年代後期這種傾向受到瞭批判。此後，油畫又逐漸以多樣化的形式，反映蘇聯人民的精神狀態。最突出的是軍事題材畫內容更加廣泛瞭，既有表現歡慶勝利的（П.А.克裡沃諾戈夫的《勝利》，1947），又有表現戰時生活的（Ю.М.涅普林采夫的《戰鬥後的休息》，1951；А.И.拉克季奧諾夫的《前線來信》，1947），而庫克雷尼克塞的《末日》(1947～1948)，則形象地描繪出希特勒臨終前慌亂、恐懼的狼狽相，深刻揭示瞭法西斯滅亡的歷史必然性。這一時期的藝術傢，大多是衛國戰爭的直接參加者，他們從近距離觀察戰爭，藝術手法也已經以紀實和敘事為主。
革命歷史畫和風俗畫，在這一時期繼續得到畫傢們的重視，其中Β.А.謝羅夫[ID=xie_shijiu]的《農民代表訪問列寧》(1950)、《冬宮占領瞭》(1954)，B.M.奧列什尼科夫的《列寧在彼得堡大學應考》(1947)以及Т.Н.亞佈隆斯卡婭的《糧食》（1949）、А.А.梅利尼科夫的《在和平的田野上》(1950)、А.А.普拉斯托夫的《拖拉機手的晚餐》(1951)和 Ф.П.列舍特尼科夫的《又是一個兩分》(1952)等都具有很強的藝術魅力。
Е.別拉紹娃：《趴在地上的女孩》
雕塑在衛國戰爭年代也得到一定的發展。由Н.Β.托姆斯基領導的列寧格勒雕塑傢突擊隊，在戰鬥進行中曾制做瞭大型雕塑宣傳品，展出於涅瓦大街的炮兵陣地。在其他前線和遊擊區，雕塑傢們也為戰鬥英雄塑瞭許多肖像。戰爭結束後雕塑創作進入瞭新階段。戰爭中死難的2000萬同胞受到全民的懷念。公墓──綜合體的雛形，最早出現在曾為戰爭付出巨大物力、人力犧牲的白俄羅斯、拉脫維亞等地。最有名的是雕塑傢武切季奇為柏林蘇軍烈士公墓設計的綜合體主雕《蘇軍戰士》（1949），開創瞭紀念碑綜合體藝術的先河。
С.列別捷娃：《拿蝴蝶的姑娘》
1960年以後 這是一個風雲變幻的時代。回溯以往，出現瞭大批回憶錄式的文藝作品；思考今天和未來，出現瞭探索革新之作。在人民希望瞭解歷史真相的需要面前，繪畫中出現瞭嚴格現實主義流派。對生活和歷史的思考，是嚴肅風格出現的背景。
М.巴佈林：《歌，在遼闊的墾荒地上》
50年代從美術院校畢業的一批青年美術傢，在60年代湧向畫壇。他們當中有相當一部分人親身經歷過戰火的考驗，戰後又受過嚴格的專業訓練。這一時期著名畫傢有莫伊謝延科、И.Н.克雷切夫、梅利尼科夫、М.А.薩維茨基等。雕塑傢有托姆斯基、М.К.阿尼庫申、Л.Е.克貝爾等人；版畫傢有Н.А.波諾馬廖夫等。在軍事題材作品中，畫傢們開始遠距離考察衛國戰爭，舍棄瞭許多具體情節，用寓意、象征手法，更概括地反映歷史，註重開掘更深層次的哲理性，藝術表現形式逐漸多樣化。
Я.基巴利尼科夫：《馬雅可夫斯基紀念碑》
畫壇上最為活躍的是被稱作“60年代一代人”的畫傢，他們以莫斯科的一批青年人為代表。其中一部分人屬於嚴格現實主義畫派，另一部分則追求嚴肅風格。嚴格現實主義畫派，強調以日常生活為其主旋律，主張表現普通群眾的日常生活、習俗以及道德面貌，同時摒除任何形式的甜膩感和美化。Γ.М.科爾熱夫、С.П.特卡喬夫和А.П.特卡喬夫兄弟、П.П.奧索夫斯基等為該畫派的代表人物。科爾熱夫1957～1960年創作的三聯畫《共產黨人》曾引起畫壇重視。稍後又以特寫式的手法畫出組畫《被戰火燒傷的人們》(1962～1967)，在這一組畫中，他把人物推到畫面的前景，似乎要直接與觀眾對話，給人以紀念碑的感覺。特卡喬夫兄弟合作30多年，以農村生活及革命歷史為主要題材，是多產的藝術傢；風俗畫《割草季節》(1975)、《六月·和平的天空下》(1977)以及革命歷史畫《戰鬥的間隙》(1960)、《共和國的面包》(1970)都深受群眾歡迎。奧索夫斯基的主要作品是組畫《祖國的生活歷程》(1969)，他的另一組畫《金色的克裡姆林丘》、《太陽照在紅場上空》等獲得1985年度蘇聯國傢獎金。
С.巴格達薩良：《我們的山》
嚴肅風格繪畫，出現於60年代初，它同曾經風行一時的諂媚、華麗、空洞、浮誇的作品針鋒相對。代表畫傢有Э.К.伊爾特涅爾、Β.Е.波普科夫等人。他們反對追求藝術的表面效果，反對矯飾風，註重創作的多樣化。波普科夫的《勃拉茨基水電站的建設者》(1960～1961)、伊爾特涅爾的《大地的主人》(1960)等為其代表作。探索、求新是這批畫傢創作的共同點。進入70年代，嚴肅風格開始演化，為富有表現力的現實主義風格所代替，美術傢們對生活的挖掘更加深入。如戰爭題材繪畫，畫傢們已不像戰後年代那樣真實地記錄事件，而是思考回味“記憶的遠方”中的戰爭場景，他們註重生者對戰爭的歷史的感受，探討戰爭對今天和未來意味著什麼。畫傢們註意描寫的是過去、今天和未來之間的關系，因而作品更加凝練、概括。如莫伊謝延科的組畫《戰爭歲月》(1967～1972)、梅利尼科夫的三聯畫《馬德裡的一場鬥牛》等。
Д.С.莫爾：《你參加志願軍瞭嗎？》
70年代占主導地位的是新古典主義，或稱回歸派，他們打開瞭向傳統藝術回歸的大門，在現代的創作中采用既往的造型方法。他們從早期文藝復興（意大利或北歐尼德蘭和德國）的藝術和俄羅斯民間藝術中吸取有益的經驗，使理想的形象與現實的形象結合起來。當代物質財富和精神財富的創造者形象，是肖像畫傢70年代以來表現的主要對象。畫傢們更重視人物內心世界的描寫，群像有增多的傾向。
Н.А.安德列耶夫：《列寧像》
這一時期風景畫的成績，集中表現在1976年12月在立陶宛首都維爾紐斯舉辦的全蘇風景畫展中。其中描寫原生自然景色的純風景占據瞭主要地位。風景畫受到重視，與緊張的建設生活節奏密切相關。勞動之餘，人們希望得到平靜休息，抒情風景可以給人一種親切、愉快之感。其次是描寫第二自然的風景畫，如裡海的石油鉆井架，烏拉爾區的化學聯合企業的鋼架等，也出現在畫面上，它們不是現代化的象征，而是構成瞭生活環境的一部分。建設的節奏被融於純凈的自然之中。宇航風景是近年的新題材，作者有宇航員А.А.列昂諾夫、Β.А.賈尼別克夫等，他們的作品帶有紀實的特征。
雕塑數量在這一時期大幅度增加，室外大型雕塑成績最著。同時，小型的園林雕塑和裝飾雕塑也得到發展。雕塑從城市走向農村，甚至河畔、橋頭、海濱、烈士殉難地都樹起瞭雕塑。大型雕塑規模可觀，有的高達100米，如斯大林格勒戰役英雄紀念碑綜合體、莫斯科的《蘇聯人征服宇宙紀念碑》、《佈列斯特要塞紀念碑》。這類作品多為歌頌衛國戰爭年代人民建樹的功勛和紀念人類征服宇宙的勝利。紀念碑綜合體中引進瞭音響（播放錄音）、火杯（又稱“永不熄滅的火焰”，象征烈士的精神永垂不朽）等新因素。綜合體的佈局各式各樣，如沿中軸線配置主雕，左右對稱結構的列寧格勒彼斯卡廖夫公墓；分散佈局的哈廷紀念碑；單一中心的彼爾丘比斯的《母親》；多層次、立體結構的斯大林格勒戰役英雄紀念碑綜合體等。後者類似古典戲劇，有序幕、高潮、結局和尾聲，其社會效用，可與電視、電影媲美。此外，大型綜合體還包括壁畫、鑲嵌畫和玻璃畫等。
В.Б.科列茨基：《紅軍戰士，救救我們！》
創造具有個性特征的建築物，是建築事業迅速發展提出的新課題。新城新區的興建，為藝術傢提供瞭廣闊的活動場所。因而壁畫創作發展很快，並已普及到工廠的車間、農莊的俱樂部以及中小學校。描寫重大事件是壁畫的一大特征，取材於國內戰爭、衛國戰爭和描寫知識分子腦力勞動等方面的一些作品都被認為是成功之作。
鑲嵌畫是綜合體的重要組成部分。如《光榮丘崗紀念碑》（1969，明斯克郊區）之上光榮環的內外壁，卡盧加科學院正門的《科學和宇宙》(1971)，均用彩色浮雕──鑲嵌畫裝飾，這類例子不勝枚舉。
玻璃畫在波羅的海沿岸的立陶宛、拉脫維亞和愛沙尼亞最早興起。40年代，那裡的藝術傢們對傳統技法進行瞭加工整理，60年代影響波及全蘇。1978年舉辦過全蘇范圍的玻璃畫講習班，畫傢們交流經驗，切磋技藝。立陶宛玻璃畫的奠基人是С.Ю.烏申斯卡斯，作出重大貢獻的是А.Β.斯托什庫斯。斯托什庫斯從事玻璃畫研究30多年，代表作有《大地──母親》（1961）、《向太陽》(1970)，其作品有的與建築物密切配合，有的懸掛空中，也有獨立展出和三聯式的，如《祖國》(1967)。玻璃畫正以其絢麗多變的光、色和革新成果，引起建築界的重視。
А.Ф.帕霍莫夫：《到涅瓦河提水》
版畫雖不似50年代那樣成績卓著，但也湧現出一大批人才，如現任全蘇美協主席的Н.А.波諾馬廖夫以及И.Т.博格傑斯科等。版畫創作中出現瞭一些區域性的畫派，如波羅的海畫派，以富有深沉的哲理性著稱；高加索地方畫派，以昂揚熱情的畫風見長；基輔地區和摩爾達維亞地區版畫創作也很活躍。他們的共同特點是：對民族傳統給予極大註意。70年代麻膠版畫以其豐富的表現力受到重視，進入80年代以來，銅版畫、鋅版畫和石版畫比較發達，木刻強調其傳統勝於革新，因而發展較慢。書籍插圖成績明顯，豐富的文學內容仍在激發美術傢的創作靈感。
美術理論隊伍集中在蘇聯美術研究院美術理論和美術史研究所、蘇聯科學院藝術史研究所和高等美術院校美術理論和美術史系。他們對世界各國的美術、俄國、蘇聯美術作過系統研究，均有專著。蘇聯美術史方面的著作有：П.列別傑夫著《外國武裝幹涉和國內戰爭時期的蘇聯美術》(1949)、А.列昂諾夫著《俄蘇美術》(1954)、Б.魏馬恩和 О.索波欽斯基主編《蘇聯美術史》（3卷，1977）等。
С.克拉薩烏斯卡斯：《婦女》