德國位於歐洲中部，存在著悠久的藝術傳統，構成歐洲美術的一個重要部分。早在距今1萬多年前的舊石器時代晚期，萊茵河流域也像法國、西班牙等地一樣，出現瞭史前美術。20世紀60年代以來發現瞭豐富的舊石器晚期文化遺址，其中有不少刻有動物形象的石片，描寫猛獁、毛犀、野馬、烏鴉等，筆法簡練而善於傳神，可以和法國舊石器洞窟藝術媲美。其後經新石器至青銅、早期鐵器時代，德國土地上續有史前文化存在。
巴伐利亞地區是歐洲鐵器文化──哈爾施塔特和和拉登文化的一個中心，在多瑙河沿岸因戈爾施塔特附近建有曼興等面積龐大的寨堡，是歐洲史前建築的傑作。自公元1世紀起，萊茵河西岸為羅馬帝國統治，羅馬美術隨之傳入，在特裡爾等地有典型的羅馬城市建築遺跡，但萊茵河東岸廣大地區仍為日耳曼民族居住。5世紀以後，日耳曼各族建立法蘭克、薩克森、巴伐利亞等國，接受基督教，逐漸形成中世紀的德國美術。
中世紀 法蘭克王國地跨德、法兩國，到查理大帝時期達於極盛，建立加羅林帝國，宮廷常駐於德國的亞琛。德國中世紀美術首先圍繞著亞琛的建設而發展起來，史稱加洛林美術，羅馬帝國滅亡以來處於衰落的文化活動開始得到復蘇。查理在亞琛建的宮廷禮拜堂(805建成)猶完好保存，為八角形廳堂建築，形式仿效拜占庭美術，但結構更為簡明，拱券厚實，氣魄宏偉，開創瞭日後歐洲中世紀建築的風格。雖然加羅林時期的其他宮廷建築和眾多的修道院皆已不存，它們對後世卻有深遠影響，德國中世紀教堂慣用的東西兩端皆有祭臺和唱詩班席位，門面有雙塔夾峙的結構即在此時奠立。與此同時，在亞琛宮廷和主要修道院中還發展瞭獨具特色的抄本插圖藝術，這些抄本都是帝王貴族使用或饋贈的聖經、祈禱書，裝飾豪華，它的插圖融匯瞭羅馬和拜占庭傳統，又發揮瞭日耳曼民族固有的喜愛圖案和筆法雄勁的特色，為抄本插圖這一中世紀繪畫的重要體裁奠定瞭基礎。
查理大帝死後，帝國分為三部分，西部日後發展為法國，東部和中部一些地區組成德國。10世紀初，薩克森公爵取得王位，進而仿效查理稱帝，建立神聖羅馬帝國。薩克森諸帝多以奧托為名，史稱奧托王朝。這時期德國美術有進一步發展。奧托美術的重要紀念物是希爾德斯海姆的聖米凱爾教堂(1001～1022)，它由曾任奧托三世的教師貝恩瓦爾德主教監造，東西端皆有祭臺和高塔，西祭臺下還建地窖式的回廊，主廳下層柱列采取一方柱二圓柱的交叉排列，上層設高側窗，除屋頂仍用木構而外，已和日後的羅馬式教堂相似。貝恩瓦爾德還精於雕刻和銅鑄，他為聖米凱爾教堂建造的兩扇青銅門（約1015，現置於希爾德斯海姆大教堂內），高約3米，各由8塊浮雕組成，分別表現聖經舊約和新約故事，形象古拙，是德國中世紀銅雕的傑作。奧托美術的一大中心是德瑞邊境康斯坦茨湖上的賴謝瑙島，它的修道院尤精於抄本插圖的制作，自成一派，代表作有《奧托三世的福音書》（約1000，慕尼黑州立圖書館）和《亨利二世的日課經文書》（11世紀初），圖案精美，構圖和造型上都擺脫瞭古典藝術的寫真傳統，形成瞭典型的中世紀繪畫風格。
奧托王朝以後，從10世紀中期至15世紀末，德國雖名義上是神聖羅馬帝國的中心，但封建割據嚴重，各公爵、主教擁地自立，中央政府形同虛設，也沒有固定的首都。但各地文化和美術還保持一致，先後經歷瞭羅馬式美術（11～12世紀）和哥特式美術（13～15世紀）兩個主要階段。德國羅馬式美術直接繼奧托美術發展而來，中心在萊茵河流域一帶。羅馬式建築的代表可舉施派爾和沃爾姆斯的大教堂以及馬利亞·拉赫的修道院教堂。施派爾大教堂初建（約1030）時隻有木構屋頂，1080年改成石造的交叉拱券屋頂，形成完整的羅馬式風格。它的主廳拱頂高達32.6米，是歐洲羅馬式教堂之冠；外部東西門面共有4座高塔，益增其壯偉。其他兩座教堂也以結構嚴謹著稱。
德國哥特式美術首先在建築上受法國影響而發展起來。科隆大教堂在1248年失火被毀，它的徹底重建為采用哥特式風格提供瞭良好機會，而這時的法國哥特式已有多年發展而臻於完善，因此科隆大教堂就按最優美的法國模式建造起來，成為哥特式建築的一大傑作。它的建造也歷時最久：1248～1322年間隻完成瞭東部祭臺和橫廳，主廳和西部高塔在以後幾百年間一直未能完工，19世紀初發現瞭1320年間畫下的相當完備的西部門面設計圖樣，才根據原樣使全部工程完成，高塔尖頂的最後完工已在1880年。它的尖拱屋頂高達45米，主廳和祭臺全用高窗、列拱組成，高聳通透，達到哥特式建築理想的極致，西部兩個高塔也是同類建築中最稱完美的。德國哥特式建築的獨創則在於發展瞭寬廳式教堂，即主廳與側廳同一高度，整個教堂屬於一座寬敞的大廳，其代表是馬堡的聖·伊麗莎白教堂(1235～1283)。雖然這種教堂的整體高度受到一度限制，內部空間卻開闊朗爽，更有利於宣講活動，在德國各地流傳甚廣。
德國哥特式美術在雕刻和繪畫方面也有不小成就。哥特式美術改變瞭奧托美術以來的圖案化傾向，在求真寫實方面有較大進步。哥特式雕刻的傑作是瑙姆堡大教堂的愛克哈德與烏塔雕像（約1250～1260）和班貝格大教堂的騎士像（13世紀後期）。愛克哈德與烏塔是一對貴族夫婦，可能是大教堂的施主，但雕刻傢已不滿足於一般的立像留念，而著力於刻畫人物的性格和神態，把愛克哈德的憨直和烏塔的端莊著重表現出來。騎士像可能是表現皇帝康拉德三世，這種騎馬雕像在羅馬帝國時期常用來表現帝王，中世紀卻不多見。藝術傢對人和馬的刻畫都很用心，雖不及古典雕刻的靈活生動，卻強調瞭形象的穩重與高雅。除這些紀念性雕像外，德國金銀工藝中的人物造像也很精美。哥特式繪畫在15世紀時取得巨大發展。抄本插圖這時已居次要地位，祭臺畫成為畫傢創作的主要體裁；另一方面，繪畫界在寫實上的努力和尼德蘭美術的積極影響結合起來，使哥特式的祭臺畫具有新的特點。S.洛赫納曾在尼德蘭大師R.康平門下學習，後來主要活動於科隆。他的名作《玫瑰園中的聖母》（約1435，科隆，瓦爾拉夫·理查次博物館）描寫馬利亞抱著聖孩耶穌坐於眾天使圍繞的花園中，情態柔美，富於生活氣息。L.莫澤爾活動於斯圖加特一帶，擅長自然風光的描寫。H.穆爾切爾則活動於巴伐利亞地區，兼工繪畫與雕刻，精於構圖和形體的刻畫。K.維茨成長於康斯坦茨湖邊，但主要活動於瑞士，他的藝術致力於反映真實生活，代表作《基督在湖濱》（1444，日內瓦美術館）雖然表現宗教神話，卻把湖濱景致完全畫成日內瓦湖畔的寫生，山川城郭皆似實物，表現瞭鮮明的寫實傾向，說明德國的中世紀美術已開始向文藝復興新美術轉化。
克拉納赫:《大力士和奧姆法勒》
文藝復興 15世紀後期，德國南部的巴伐利亞、士瓦本、法蘭哥尼亞等地以及萊茵河流域經濟較發達，工商業興盛，有些城市取得一定自治地位，社會發展已處於資本主義萌芽階段，為文藝復興美術的發展創造瞭條件。德國文藝復興美術一方面從本土的晚期哥特式的寫實傾向發展而來，另一方面也受到意大利較大影響，從而具備瞭學習古典風格，註重人體表現和透視畫法等新美術的特點。15世紀後期出現的藝術傢還帶有一定的過渡性質，他們中有畫傢M.順高爾、畫傢兼雕刻傢M.帕赫爾、雕刻傢W.施托斯、T.裡門施奈德。順高爾除作祭臺畫外，尤精於版畫，這個畫種由於印刷術的發明在德國大為流行，很受群眾歡迎，成為德國文藝復興美術的一個突出創造。順高爾作畫力求細致真實，他的《玫瑰園中的聖母》（1473，科爾馬，聖馬丁教堂），雖與洛赫納的同名作品構圖相近，景物卻刻畫入微，聖母形象也拋棄瞭陳舊的宗教情調而更接近現實生活。他的版畫刀法細密有力，善於用線條表現立體感和質感，代表作《聖安東尼的誘惑》（約1480），表現聖徒為各色妖魔鬼怪所困，構圖大膽，線條清麗，是歐洲銅刻版畫最早傑作之一。帕赫爾除精於寫實外，還充分掌握從意大利學來的透視畫法，作品有突出的深遠效果。施托斯和裡門施奈德的雕刻技藝精嫻，衣褶的表現極為豐富，人物神態緊張激烈，往往具有所謂“悲苦人”的氣質，反映瞭德國公眾在宗教改革前夕的思想情緒。
進入16世紀以後，德國文藝復興美術蓬勃發展起來，產生瞭3位著名的藝術大師:A.丟勒、M.格呂內瓦爾德和H.荷爾拜因。這時的德國不僅文藝復興運動高漲，還興起瞭轟轟烈烈的宗教改革和農民戰爭，揭開瞭資產階級和人民群眾反封建鬥爭的序幕。這3位藝術大師都在不同程度上參與瞭這些運動，他們的藝術和時代的呼聲緊密相連。丟勒兩度遊學意大利，並廣泛向德國和尼德蘭畫傢學習，學識淵博，多才多藝，在油畫、版畫、建築學、寫生素描與藝術理論方面都有很深的造詣。恩格斯把他和L.達·芬奇並列，稱頌他是文藝復興的巨人之一。他的作品體現瞭文藝復興美術的風格與技法，同時又具有強烈的民族特色。無論油畫、版畫，都有造型結實、線條遒勁、構圖嚴密、氣魄宏偉的特點，特別是他的版畫成就極高，被譽為西方最著名的版畫大師。格呂內瓦爾德的藝術則更直接地反映瞭人民群眾的宗教感情。他晚年參加瞭農民戰爭，最後避居北德。他留存作品不多，但代表作《伊森海姆祭壇畫》(1513～1515)則是極其宏偉的作品，色調絢爛，形象純樸，具有強烈的感人力量。荷爾拜因也精於油畫和版畫，所作肖像極能傳神，被譽為西方最傑出的肖像畫大師。中年以後定居英國，影響廣泛。他的作品具有觀察深透、表現精密、線條流暢、構圖均衡的特色，風格講究清逸雅淡，在文藝復興美術中獨樹一幟。
荷爾拜因:《使節》
以這3位大師為標志的德國文藝復興美術的繁榮，同時也表現在其他畫傢和畫派的活動上。在荷爾拜因的故鄉奧格斯堡，H.佈格克邁爾是最早學習意大利美術而卓有成效的畫傢之一，他多次赴意學藝，強調描繪堅實壯偉的人體。在萊茵河沿岸活動的藝術傢H.巴爾東－格林則和丟勒一樣，勇敢地打破中世紀的禁忌，在德國美術中提倡描繪裸體和人體美，以此體現新時代的人文主義思想。在德國南部，還有一批被稱為多瑙河畫派的藝術傢，雖然他們的活動並不局限於多瑙河流域。他們的領袖是L.克拉納赫、A.阿爾特多費爾及W.胡貝爾。克拉納赫是宗教改革的熱烈支持者，他的作品情態真摯並富幽默感，喜歡描繪山水背景，開啟瞭多瑙河畫派擅長表現風景的傳統。阿爾特多費爾更以風景畫知名於世，他畫的林木峰溪雲霞皆很有特色，又精於透視法，名作《亞歷山大之戰》（1529，慕尼黑古畫廊藏）以高空鳥瞰之勢表現古戰場的景致，千軍萬馬皆入圖畫，背景的山川樓閣和滿天雲彩尤為出色，是歐洲文藝復興繪畫中罕見的場面浩大而又刻畫精密的作品。胡貝爾善於以木刻和素描表現長空遠景，線條流暢有力。德國文藝復興繪畫的最後一位代表是A.埃爾舍默，也以風景畫著稱，他於16世紀末遷居羅馬，把德國的風景畫法介紹於羅馬美術界，對意大利巴洛克繪畫有一定影響。
德國文藝復興建築主要表現於民用建築的發展上。由於工商業的興盛和城市的繁榮，德國南部和萊茵河流域普遍出現瞭商棧、行會公所、市民住宅和市政廳等新建築物，往往在本地民間傳統結構上施以文藝復興式的裝飾：古典柱式、山墻、雕像等，整體佈局也吸取意大利建築的開朗、宏偉的風格。這方面最為成熟的一個代表是奧格斯堡市政廳(1615～1620)。與此同時，貴族宮廷也盛行文藝復興式的裝修，追求豪華富麗。例如海德堡的奧托亨利希宮，雖然現在隻存廢墟，仍能從墻面裝飾上看到原有的風采，分為3層的門面用古典柱式分隔雙窗，窗間有壁龕、雕像，到處都有華麗的花紋圖案。由於建築需要豐富的雕飾，文藝復興的雕刻也很興盛，但具有獨創性的大師不多。A.克拉夫特主要活動於紐倫堡一帶，善於表現市井風俗場面，人物神態逼真，具有市民階級的氣質，可以和丟勒等的繪畫相呼應。
阿爾特多費爾:《蘇珊娜沐浴》
17～18世紀 德國在17世紀中葉受30年戰爭破壞，美術活動沉寂。但從17世紀末開始，德國藝術傢在充分吸收意大利的巴洛克美術成果的基礎上，結合本地的特點與需要，重新出現創作的高潮。這時德國雖然仍處割據局面，但各地貴族宮廷大興土木，南部地區的天主教勢力得到鞏固和恢復後，也掀起瞭興建教堂、修道院的熱潮，有助於促成美術的繁榮。然而，這一繁榮主要仍得力於德國藝術傢之善於融會貫通。從後期哥特式至文藝復興，德國美術已發展瞭技藝精良、切實細致的民族特色，現在又將意大利的巴洛克美術和法國的羅可可美術熔於一爐，豪放與綺麗兼備，從而在歐洲藝壇上放出異彩。而且這時的德國文化已有優秀傳統，人文主義精神和自然科學研究深入人心，美術雖為貴族和教會服務，卻已不受中世紀封建思想的束縛，體現出開朗自由的時代精神，可以和巴哈、亨德爾等代表的德國音樂的成就相呼應。
從17世紀末興起的德國巴洛克美術，在整個歐洲的巴洛克美術的發展過程中已處後期階段，到18世紀又接受瞭法國羅可可美術的影響，因而專有“後期巴洛克”或“巴洛克-羅可可”之名，構成德國美術史上一個相當豐富多采的時代。這時的藝術傢善於把建築、雕刻、繪畫結合起來，創造出具有強烈而又統一的藝術效果的綜合體。這方面的傑出代表首先是幾位建築藝術大師：B.諾伊曼、E.Q.阿薩姆、J.M.菲舍爾和D.齊默爾曼。諾伊曼建造的宮殿和教堂除瞭富麗而外，都有清雅靈巧的特色。他的宮殿建築突出瞭大客廳和樓梯廳，傑作有維爾茨堡主教宮中的凱撒大廳和樓梯廳(1737～1744)，科隆附近的佈呂爾宮的樓梯廳(1743～1748)和卡爾斯魯厄附近的佈魯赫薩爾宮的樓梯廳(1731～1733)，主教宮的凱撒大廳和樓梯廳都請意大利名畫傢G.B.提埃波羅作壁畫。諾伊曼的建築則著意於創造開朗而富於變化的空間：凱撒大廳的古典柱式構件已變得更為纖巧，廣闊的墻面和高大的屋頂用自由卷曲而不對稱的花紋框格、帷幕裝飾，間以提埃波羅色調輕快的壁畫，風格活潑爽朗；樓梯間的設計尤為出色，它的上下梯道和回廊占有整個大廳，下層的幽暗和上層的明亮形成鮮明的對照。佈呂爾宮和佈魯赫爾宮的樓梯廳又各有特點:前者裝飾豪華，但整體空透輕巧，令人一目瞭然；後者則以並行向上的螺旋梯道連結上下層，下層分隔令人莫測高深，上層則是一個完美的圓廳，顯示瞭藝術傢利用空間的技巧。諾伊曼建造的教堂傑作是班貝格附近的維爾岑海利根朝聖教堂（1743～1772）。它的規模並不宏大，但內部設計很有獨創，把主廳、側廊、橫廳和祭臺的空間都融為一體，又分為大小不等的橢圓形，使建築形體呈現波浪似的曲突起伏，極富動感，被譽為前所未有的最為精巧的建築設計。阿薩姆兼工建築和雕刻，他在慕尼黑建造的約翰·涅波莫克教堂(1733～1746)，得其兄畫傢C.D.阿薩姆的協助，構成瞭一個絢麗至極的藝術綜合體，被認為是羅可可風格的最高發展。菲舍爾一生在巴伐利亞地區建造瞭數十座教堂，無不精妙，尤為著名的有茲威法爾頓(1741～1754)和奧托標倫(1736～1767)教堂，它們的結構簡明而富於氣韻，裝飾富麗而又有節制。齊默爾曼的傑作則是韋斯教堂(1746～1754)，這個外貌不揚的鄉村教堂，內部卻輝煌燦爛，顯示瞭藝術傢在有限的空間和物質條件下運用高超的技巧仍能取得驚人的效果，而這些光彩奪目、充滿歡樂氣氛的建築也深得德國人民的喜愛。
在德國北部，圍繞著柏林和德累斯頓兩個城市，巴洛克和羅可可美術也發展起來。A.施呂特爾主要活動於柏林，他是一位在建築和雕刻方面都有較高造詣的藝術傢，他建造的柏林王宮（1698～1706，現已毀）氣魄宏偉，和南方的綺麗形成對比。
他的雕刻傑作是《大選侯騎馬像》（1698～1703），現仍豎立於西柏林的夏洛吞堡宮前院，以選侯騎馬雄視闊步的姿式體現瞭巴洛克風格強調運動的特色，底座邊4個被縛的囚徒也表現得很有生氣。在德累斯頓，建築師M.D.珀佩爾曼為薩克森王室設計的一座用於遊樂的回廊──秦加宮(1711～1722)，把花園與廊廡合為一體，中央有兩層廊式廳堂，雕飾極為豐富，是德國羅可可式宮廷建築的代表作之一。另一和它齊名的就是柏林附近波茨坦的無憂宮(1745～1747)，它由G.W.von克諾貝爾斯多夫設計，雖是單層平房，卻以落地大窗、窗間的眾多雕像及中央的圓頂大廳顯示出宮廷的氣派，內部裝修也兼備華貴與秀雅。德國北部信奉新教，不主張在教堂搞華麗的裝飾，但也運用巴洛克式的宏偉結構建造自己的教堂，其著名代表是G.貝爾設計的德累斯頓聖母堂(1726～1743)，它以中央圓頂大廳連接四壁，內部寬敞明亮，是一個理想的集會場所。
德國巴洛克雕刻藝術的代表人物，除上述身兼建築師的施呂特爾外，還有B.佩爾莫澤爾和I.京特，他們的創作也和建築密切相關。佩爾莫澤爾擔任瞭德累斯頓的秦加宮的雕刻裝飾，也工作於維也納等地。他擅長表現圓潤的體態和輕捷的動作，他為秦加宮制作的許多雕像，從嬰孩般的天使到古典神話的山妖水怪，無不活潑生動，與羅可可式的建築可謂珠聯璧合。京特則主要活動於巴伐利亞地區，尤善於制作木雕群像，用以表現宗教題材，很受群眾歡迎。他的技藝純熟，人物神態自然，動作靈巧，富有羅可可美術的風韻。德國的繪畫這時也與建築關系密切，致力於教堂和宮殿的壁畫裝飾，建築物的屋頂、窗間和拱間壁面都畫以大小不等的圖畫，用金色的蔓草卷紋組成隨意彎曲的花邊，畫中景物取仰視角度，由於充分掌握瞭透視畫法而達到以假亂真的效果，藍天白雲和飛升的聖徒令人神往。有兩位知名畫傢都是建築師的兄弟，他們的作品和建築的配合就更為緊密，其一是上面提到的C.D.阿薩姆，另一則是齊默爾曼之兄J.B.齊默爾曼，他負責韋斯教堂的壁畫裝飾。
京特:《受胎告知》
18世紀後期，德國的藝術思潮和美術風格又起巨變，新古典主義逐漸取代巴洛克和羅可可美術。美學傢和美術史傢J.J.溫克爾曼在1755年發表《關於在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》一文，指出希臘藝術傑作的優點在於“高貴的單純與靜穆的偉大”，學習古典應著重這一精神實質，並主張隻有以希臘傑作為師才能產生優雅的藝術。後來又在1764年寫成《古代藝術史》一書，從而在文化界掀起瞭學習希臘古典藝術之風，影響深遠。溫克爾曼提倡的新古典主義強調單純與靜穆之美，和羅可可風格的綺麗秀巧形成對抗，實際上就是對貴族和教會寵愛的藝術的一種批判，因此新古典主義更能符合當時政治上要求民主、哲學上重視理性的時代思潮。德國畫傢A.R.門斯是溫克爾曼的熱烈擁護者，他從50年代末便定居羅馬，在傳播新古典主義於意大利和西歐各地方面起瞭很大作用。1761年在羅馬完成的《帕爾納蘇斯》一畫，被認為是新古典主義繪畫的代表作。蒂施拜因傢族的3位畫傢皆精於肖像畫，人物神情肅穆端莊，背景簡樸。其中J.H.W.蒂施拜因在作品中把德國大詩人歌德的肖像置於佈滿古典遺跡的意大利郊野背景中，以情景交融的效果體現瞭古典主義的理想。J.措法尼善於制作古典愛好者和藝術傢研討鑒賞古物和博物館珍藏集錦之類的圖畫，把古物名畫巨細無遺地收入畫幅，很受時人歡迎，成名後主要活動於英國，對英國繪畫有影響。D.肖多維基兼工油畫與雕刻，作品在狀物傳神方面皆有寫實的根底，繼承瞭德國繪畫中的現實主義傳統。A.J.卡斯騰斯則致力於以素描摹寫古典雕像，發揚瞭德國繪畫重視線條的特色。建築師K.G.朗漢斯開啟瞭德國建築中的新古典主義流派，他在1789～1794年建造的柏林佈蘭登堡門，既仿效古雅典衛城的門廳，又結合近代都市的要求作瞭更新，對19世紀的德國建築有深遠影響。
19世紀～1945年 19世紀是德國近代科學文化的高漲階段，在哲學上有康德、黑格爾，文學有歌德、席勒，音樂有貝多芬、舒曼，自然科學更稱發達。這種文化高漲的背景也決定瞭德國19世紀美術呈現名傢輩出、群星燦爛的局面，雖然這時在歐洲藝壇上占領先地位的是法國。在19世紀前半期風靡全歐的浪漫主義美術中，德國也湧現不少大師。C.D.弗裡德裡希首倡浪漫主義的風景畫，把富有詩意的題材如神秘的月夜、淒涼的墓地、水凍的北海、蒼茫的山林等引入畫幅；P.O.龍格的作品則樸直純真，以情動人。德國浪漫主義繪畫的另一核心是拿撒勒人畫派，名傢有J.F.奧韋爾貝克、F.普福爾、J.S.von卡羅斯費爾德以及P.von科內利烏斯。他們也崇尚樸拙般的真摯，致力於復興宗教畫，但運筆比較拘束，隻有卡羅斯費爾德的風景具雄渾之感，意境高遠。M.von施溫德和K.施皮茨威格各從很不相同的角度傳述浪漫的情調：前者描繪童話的幻境，後者則刻畫市民的愚直。而善作歷史畫的A.雷特爾和愛畫城廓風貌的K.佈雷金，又在各自的領域開拓瞭新的園地。19世紀後半期則是德國現實主義繪畫居於主導地位，A.von門采爾、W.萊佈爾和M.克林格爾這些大師都以自己的傑出成就為歐洲現實主義繪畫增輝。門采爾的作品反映瞭廣闊的社會生活場面，從柏林王宮的豪華到鑄鐵工廠的苦辛，他都以傳神之筆作瞭令人難忘的描繪。他的素描和木刻版畫尤為出色，足可和丟勒媲美。萊佈爾和法國現實主義大師G.庫爾貝有較多接觸，他也像庫爾貝一樣致力於描繪普通群眾的平凡生活，一切如實寫照，但卻筆力深厚而意境浩博，深得現實主義的精髓。克林格爾則多才多藝，兼工雕刻、油畫和版畫，善於把極端認真的寫實和高度理想化的加工結合起來。他的雕刻可比法國的A.羅丹，繪畫則近似P.皮維斯·德夏瓦納，但具體作品則具備兩者的優點，如彩色石雕《貝多芬像》等，在19世紀大師中占有突出地位。此外，哲學傢費爾巴哈的兄弟A.費爾巴哈也是一位有很高造詣的現實主義畫傢。19世紀的德國建築呈現出追慕哥特式風格的浪漫主義與古典主義相互滲透的景象，著名大師往往兩種或多種風格選擇使用，傑出代表有K.F.申克爾、L.von克倫策和G.森佩爾，他們設計的許多宏偉建築豐富瞭柏林、慕尼黑和德累斯頓的市容。雕刻方面的情況和建築相近，在古典傳統上糅以浪漫的情調，名傢有G.沙多和C.勞赫等。
克林格爾:《貝多芬像》
基希納:《畫傢及其模特》
19世紀末西方藝術激起的巨變也迅速波及德國。首先是印象主義的革新使藝術傢擺脫瞭傳統的束縛，在采光設色方面大膽創造，德國印象主義畫傢M.利貝曼、L.科林特和M.斯勒福格特對此都各有貢獻。利貝曼把光色的革新用於人物和社會生活的寫照和法國印象派之專註於風景有別，他的風俗寫真富於情趣，具有現實主義的優點。科林特的筆觸粗獷有力，斯勒福格特則細碎而富於變化。到20世紀初，法國野獸主義有沖決一切藩籬的狂潮，德國表現主義也相應地掀起風暴，主張現代藝術應拋棄具體物象而隻註重於主觀意圖的表現，代表性的組織在德累斯頓和柏林是橋社，在慕尼黑則是青騎士社。前者成員有E.L.基希納、E.諾爾德、E.黑克爾和K.施密特-羅特盧夫，後者則有W.康定斯基、F.馬爾克。其後更有屬於達達主義和超現實主義的M.恩斯特和先屬青騎士社而更走向極端，主張“藝術應自造物象”的P.克利。在他們的努力下，現代派藝術在德國紮下根基。K.珂勒惠支這位德國女畫傢則是獨放異彩的現代藝術大師，她以表現主義的豪放抒發革命的激情，敢於歌頌農民戰爭和工人運動。經魯迅的介紹，她對中國的新木刻運動也產生瞭有益影響。另一位表現主義畫傢M.貝克曼則以譏諷之筆抨擊法西斯，他的繪畫和佈萊希特的戲劇有異曲同工之妙。在德國現代建築中，值得一提的有包豪斯，它由W.格羅皮烏斯於1919年創立，不僅提倡現代風格，而且著意於實現建築、雕塑、繪畫和工藝美術的結合，力追德國巴洛克時代達到的那種藝術綜合體的理想，康定斯基、克利等也長期在此執教。但從希特勒上臺後，許多德國藝術傢遭迫害而遠走他鄉，在納粹暴政下的德國藝壇死氣沉沉，直到戰後才重獲生機。
康定斯基:《即興作品12》
19世紀和20世紀初，德國美學和美術史研究的蓬勃開展也具有重大意義。自溫克爾曼以來，美術史即成為德國學術界受到重視的新興學科，19世紀期間德國各大學紛紛設立美術史系或專業講座，有關研究在歐洲各國中居領先地位，並促成國外的兩個德語文化中心：奧地利的維也納和瑞士的巴塞爾相繼建立學派。德國美術史學界在近100年間不僅對德國和西方美術，也對世界美術作瞭多方面的分析研究。可概分為專註於社會與時代背景的社會學派，搜集與鉆研文獻資料與考古發掘的考據學派，探討作品題材和細部含義的圖像學派以及摸索風格演變規律的風格學派等，都有豐碩成果。作為集大成的巨構則是20世紀20～30年代問世的兩套叢書：16卷的《普羅皮倫美術史叢書》和數十卷的《藝術科學手冊叢書》，甚得國際學術界的推崇。希特勒法西斯專政建立後，不少美術史學者也被迫遷居國外，他們在英、美等地繼續推進美術史的研究。
貝克曼:《夜》
1945年5月，德國法西斯敗降，德國為蘇、美、英、法占領。1949年9月，美、英、法占領區成立德意志聯邦共和國。1949年10月，蘇占領區成立德意志民主共和國。它們的美術向不同方向發展（見德意志民主共和國美術、德意志聯邦共和國美術）。
參考書目
G.Dehio，Geschichte der deutschen Kunst，Berlin-Leipzig，1919～1924，1930～1934.
W.Rothkirch，Deutsche Kunst，Berlin，1934.