電影正式誕生於1895年末，很快被當作一種“新奇的玩意”輸入中國。1896年8月11日，上海徐園內的又一村放映“西洋影戲”，這是中國第一次的電影放映。次年7月，美國電影放映商雍松來上海，在天華茶園等處放映電影。以後10年裏，北京於1902年在前門打磨廠福壽堂放映《腳踏賽跑車》等短片；1903年，中國商人林祝三自歐美攜帶影片、放映機返國，在北京借打磨廠天樂茶園放映影片；1904年，慈禧太後七十壽辰時，英國駐北京公使曾進獻放映機一架和影片數套祝壽，影片在宮內放放映，僅映3本，發電機發生炸裂，慈禧認為不祥，清宮內從此不準再映電影；但1906年起，電影放映在北京城內逐漸增多，如西單商場的文明茶園等場所(見彩圖)。在香港，大約1904～1905年間，位於中環的雲咸街建起第一傢香港電影院──比照影畫院。在上海，意大利商人A.雷瑪斯經營電影放映贏利頗豐，在1908年建起瞭一座可容250人的虹口大戲院，這是上海正式修建的第一座電影院，雷瑪斯因放映電影發瞭財，從而吸引外國商人紛紛來上海爭奪放映市場。
中國最早的電影放映場所之一－－北京西單商場文明茶園
早期中國電影 1900年，美、英等國都曾有電影攝影師在中國拍攝有關義和團運動的新聞鏡頭；1901年，美國比沃格拉夫電影公司和法國百代電影公司曾派攝影師來北京等地拍攝短片；1907年，意大利人恩裡科·勞羅除經營電影放映外，還在上海、北京等地拍攝新聞短片《上海第一輛電車行駛》、《西太後光緒帝大出喪》等。1905年，中國人也嘗試拍攝瞭電影，主持人是北京豐泰照相館創辦人任景豐，他購得法國制造的木殼手搖攝影機一架和若幹膠片，由該館照相技師劉仲倫擔任攝影師，拍攝瞭由中國著名京劇表演藝術傢譚鑫培主演的《定軍山》中“請纓”、“舞刀”、“交鋒”等場面，共3本，這是中國最早的一部戲曲片，也是中國人自己攝制的第一部影片；此後，“豐泰”還拍過其他戲曲短片，如譚鑫培的《長坂坡》、俞菊笙的《青石山》及《艷陽樓》、俞振庭的《白水灘》及《金錢豹》等，這些戲曲片選拍的都是一些武打和舞蹈動作較多或富於表情的場面。
1912年上海南洋人壽保險公司經理依什爾和另一個美國人薩弗承辦美國電影商人本傑明－佈拉斯基經營的亞細亞影戲公司，次年開始拍攝影片，聘美化洋行廣告部買辦張石川為顧問；張石川約請鄭正秋組織經營新民公司，承包瞭亞細亞影戲公司的編劇、導演、雇用演員和攝制影片的全部工作，並於同年由鄭正秋編劇，聯合張石川導演瞭中國第一部有故事情節的短片《難夫難妻》。影片以諷嘲的筆觸批判瞭封建婚姻制度的不合理；片長4本，1913年9月底在上海首次放映。亞細亞影戲公司隨後又由張石川導演瞭《活無常》、《五福臨門》、《一夜不安》等20多部滑稽短片，參加拍攝的都是和新民公司訂有合同的文明戲演員。同年，上海在聲討袁世凱時，亞細亞影戲公司還拍攝新聞片《上海戰爭》，紀錄革命軍攻打制造局和吳淞炮臺情景。1913年，在香港主持人我鏡劇社的黎民偉利用該劇社的文明戲佈景和演員，以華美影片公司名義拍攝瞭短片《莊子試妻》，長片2本，是《蝴蝶夢》中的“扇墳”一段，由黎民偉自己編劇，並反串扮演女主角莊子之妻。黎民偉的妻子嚴珊珊扮演扇墳的使女一角，她是中國影片中出現的第一位女演員(見彩圖)。1914年，第一次世界大戰爆發，由於德國膠片來源斷絕，亞細亞公司即告結束。張石川在1916年又與新劇傢管海峰合作，自辦幻仙影片公司，用進口美國膠片把當時在新舞臺幾經演出的文明新戲《黑籍冤魂》搬上銀幕，內容揭露鴉片對人民的危害，扮演角色的大部分是文明戲演員。影片制成後，曾先後在上海及外地放映，有一定的社會影響。
中國第一位電影女演員嚴珊珊在影片《莊子試妻》（1913，香港華美影片公司）中扮演丫環
《莊子試妻》中黎民偉反串女主角莊子之妻
第一次世界大戰期間，成立已有20年歷史的出版機構上海商務印書館購得一批美國電影器材，在董事會張元濟、夏瑞芳、鮑咸昌等支持下，於1917年試辦電影制片業務，聘留美學生葉向榮為攝影師，開始拍攝時事短片，如《商務印書館放工》、《盛杏蓀大出喪》等。次年7月，決定擴大制片業務，單獨成立活動影戲部，任陳春生為主任、任彭年為助手、廖恩壽為攝影師，後又建成有玻璃屋頂、白天可以利用日光進行拍片的攝影棚。先後攝制4類影片：時事片、風景片、古裝片和新劇片。曾代拍兩部中國最早的長故事片《閻瑞生》（1921）和《紅粉骷髏》(1921)；“商務”自己隨即拍攝瞭《蓮花落》、《大義滅親》、《孝婦羹》等長故事片。1921年前後，但杜宇創辦的上海影戲公司也拍攝瞭長故事片《海誓》。
1922年2月，張石川與鄭正秋、周劍雲、鄭鷓鴣等組織明星影片公司，在拍攝瞭《勞工之愛情》等短故事片後，於1923年底完成瞭由鄭正秋編劇、張石川導演的長故事片《孤兒救祖記》(見彩圖)。它通過一個關於遺產繼承權的傢庭故事，反映瞭半封建半殖民地中國社會生活的某些側面，宣揚瞭“教孝”、“懲惡”等封建倫理道德和寄希望於“義務教育”的改良主義思想。由於影片嚴肅地涉及瞭當時的社會實際，故事情節曲折，表現手法具有較濃的民族生活氣息，主要角色的扮演者除鄭鷓鴣外，王漢倫、鄭小秋、王獻齋、周文珠等都不是文明戲演員出身，演技自然、親切、樸素；影片得到中國廣大觀眾和南洋華僑觀眾的歡迎，發行後挽救瞭經濟上正陷於窘境的明星公司，為以後立足中國影壇15年奠定瞭第一塊基石。在以後的4年裡，明星公司除繼續拍攝為市民觀眾接受的婦女、兒童形像，如鄭正秋、包天笑等編劇、張石川導演的《玉梨魂》、《苦兒弱女》、《好哥哥》、《小朋友》、《最後之良心》、《上海一婦人》、《盲孤女》、《可憐的閨女》、《新人的傢庭》、《好男兒》、《空谷蘭》等傢庭倫理片，也聘請瞭留學美國、從事戲劇活動的洪深擔任《馮大少爺》、《愛情與黃金》、《衛女士的職業》、《少奶奶的扇子》等片的編劇、導演或字幕說明。
《孤兒救祖記》（1923，張石川導演）
明星影片公司
《馮大少爺》劇照
隨著明星影片公司的興起，上海又出現一批較具規模的制片公司，主要有民族資本傢吳性栽投資經營的大中華百合影片公司；法國留學生汪煦昌開辦的神州影片公司；旅美華僑知識青年從紐約遷回上海辦的長城畫片公司；黎民偉創辦於香港、曾在廣州拍片又遷來上海的民新影片公司等。這些公司的創辦人和主要創作人員，都醉心電影藝術，最初也都抱有用電影對觀眾進行“潛移默化”的“教育”目的，或企圖通過電影，把中國固有的“超越之思想、純潔之道德、敦厚之風俗”介紹給歐美等等良好意願；歐陽予倩、侯曜、李萍倩、陸潔、史東山、萬籟天、李澤源、梅雪儔、程步高、卜萬蒼等都曾各自為這些公司擔任編導。同時，邵醉翁兄弟創辦的天一影片公司，以其所辦和平新劇社的演員為班底，自任導演，由其弟弟邵邨人、邵仁枝、邵逸夫等分任編劇、制片及發行，首先取材民間故事，拍攝一批古裝片，並以此立足於南洋市場；顧無為創辦的大中國影片公司等迅起仿效，利用京劇行頭和佈景，在短期內拍攝出20多部古裝片，由此掀起瞭古裝片的拍攝熱潮。1925～1927年間，先後成立友聯、開心、華劇、復旦、錫藩、慧沖、月明、金龍、滬江、暨南、大東、鳳凰、大亞等多達140傢中小型電影公司；廣州、北平、天津、杭州、汕頭等城市從事拍片的也大有人在。在激烈的國產影片競爭下，明星影片公司於1928年首先開拍長達16集的《火燒紅蓮寺》，此後又形成一股武俠片拍攝熱潮，武士劍客、神仙鬼怪，充斥銀幕，延續達4年之久。此期間上海各影片公司拍攝瞭400多部故事片，其中一大半是“火燒”、“武俠”、“神怪”這類光怪陸離、粗制濫造的影片。這股浪潮，反映瞭1927年大革命失敗後生活在苦悶和徬徨中的小市民階層的心理狀態，他們從身懷絕技除暴安良的“俠客”身上，來發泄自己的苦悶和不滿。這股風一直吹到1932年“一二八”之後才告衰落。
《火燒紅蓮寺》劇照
在這樣混亂的局面下，實際上從屬於商務印書館、由活動影戲部改組的國光影片公司不得不匆忙結束。戲劇傢田漢雖也在1926～1927年間創辦南國電影劇社，嘗試拍攝影片《到民間去》，開展他理想的電影藝術運動，在資金不足、經驗有限的情況下，隻能以失敗告終。
1928年，以經營電影院起傢的羅明佑，同民新影片公司的黎民偉首先取得協議，這年12月，以華北公司名義，與民新公司在北平合作拍攝故事片《故都春夢》，公映後頗受歡迎；遂再以“民新”、“華北”名義又同大中華百合影片公司取得合作，共同組成聯華影業公司，提出“提倡藝術、宣揚文化、啟發民智、挽救影業”的方針，先後拍攝瞭《戀愛與義務》、《愛欲之爭》、《恒娘》、《一剪梅》、《心痛》、《桃花泣血記》等片。由於創作人員多半是大學生、留學生或話劇演員，藝術創作上擺脫瞭文明戲影響，較註意電影藝術特性的運用和掌握，深受知識分子和青年學生觀眾的歡迎，從而在觀眾中產生瞭與“明星”、“天一”的影片的不同印象。當時這鼎足而立的三傢影片公司，“明星”和“天一”被稱為舊派，“聯華”則被稱為新派。
1929年2月4日，上海的夏令配克電影院放映美國影片《飛行將軍》，這是有聲電影在中國的第一次放映。半年之後，上海首輪電影院先後改裝有聲放映設備，但內地中、小城市，仍然放映無聲電影。盡管如此，中國電影界從1930年初開始，不顧重重困難，進行瞭第一批有聲電影的嘗試。明星影片公司和友聯影片公司，首先試制瞭蠟盤發音有聲影片《歌女紅牡丹》和《虞美人》；1931年，由大中國和暨南兩傢影片公司合股，以華光片上有聲電影公司名義，租用日本發聲映畫株式會社的有聲器材設備，在日本完成中國第一部片上發音影片《雨過天青》；同年6月下旬在上海公映；三個月後，天一影片公司利用美國攝影、錄音人員和器材設備拍攝的片上有聲片《歌場春色》也在上海公映。隨後，1932年1月，明星影片公司完成瞭它的第一部片上發音有聲影片《舊時京華》。聯華公司雖然在1930年拍攝的《野草閑花》中首先用蠟盤發音配瞭中國第一支電影歌曲《尋兄詞》，其後又拍瞭幾部配音片，但片上發音有聲片的制作，要推遲到1935年。應該說，當時所進行的第一批有聲電影的嘗試，推動瞭中國電影技術界對有聲電影技術的不懈鉆研和努力，從而使中國電影在30年代能利用自己的技術順利地從無聲電影過渡到有聲電影。
左翼電影運動(1931～1937) 1930年3月，在中國共產黨領導下，由魯迅等50餘人發起，於上海成立瞭中國左翼作傢聯盟。同年8月，組成中國左翼劇團聯盟；次年1月，改組為中國左翼戲劇傢聯盟（簡稱“劇聯”或“左翼劇聯”），在中國左翼文化界總同盟（簡稱“文總”）統一領導下展開工作。在展開對“左聯”決議中提出的“大眾化問題”的討論過程中，中國共產黨的地下組織開始提出領導電影的問題。1931年9月“左翼劇聯”通過的《最近行動綱領──在現階段對於白色區域戲劇運動的領導綱領》中就提出瞭關於電影的行動綱領。這個《綱領》清楚地規定左翼電影應當面向工人、農民和城市小資產階級的方針。提出左翼電影應當揭露帝國主義的侵略，資產階級和地主階級的剝削，國民黨獨裁政權的壓迫；描寫無產階級、農民群眾和階級鬥爭，以及小資產階級的出路。提出瞭理論戰線的建設和對各種反動電影理論及其作品的鬥爭的任務。並根據這些方針和任務，提出許多具體的鬥爭策略和工作方法，涉及幹部的培養問題。這些，在以後展開的左翼電影運動中，都逐步得到認真的貫徹。
1931年9月，日本帝國主義制造瞭“九一八”事變，發動對中國東北的進攻，不過3個多月的時間，整個東北全部淪為日本帝國主義殖民地。1932年初，日本帝國主義又制造瞭“一二八”事變，由此爆發瞭上海的抗日戰爭。日本帝國主義的侵略使中國人民的民族意識進一步覺醒，有些電影工作者冒險拍攝抗日新聞片、紀錄片和動畫片，如明星公司的《上海之戰》，天一公司的《上海浩劫記》，在內地和南洋很快上映，受到廣大觀眾熱烈歡迎。與此同時，中國的電影界也發生重大變化，一方面，“一二八”的炮火不僅直接毀掉瞭設在上海虹口、閘北、江灣等地區的各傢影片公司和電影院，也間接地使不少中小影片公司停止營業。由於遭到戰火的破壞等原因停業的就有30多傢影片公司和16傢電影院，隨著國產電影市場的縮減，使電影制片業殘存的明星、聯華、天一和幾傢小公司都面臨難以維持的危機。電影界的有識之士，深感宣揚封建思想、神怪武俠的電影已趨沒落，反映現實的影片成為時代的需要，1932年5月，明星影片公司負責人之一的周劍雲通過阿英（錢杏邨）結識夏衍等左翼文藝運動的領導人，並聘請黃子佈(夏衍)、鄭君平（鄭伯奇）、錢謙吾(阿英)擔任明星影片公司編劇顧問，與鄭正秋、洪深等一起組成編劇委員會。事前夏衍征得瞿秋白的同意，1933年3月，黨的電影小組成立，由夏衍任組長，成員有錢杏邨、司徒慧敏、王塵無和石凌鶴，進一步全面地展開各項工作，除向明星影片公司、藝華影片公司、聯華影業公司等提供電影劇本外，還加強各個影片公司的進步創作力量，把以“左翼劇聯”盟員為主的許多新文藝工作者陸續介紹到各個影業公司中去，從而保證瞭進步影片的拍攝，同時，還建立左翼電影理論和評論的隊伍和陣地，陸續在上海各主要報紙上開辟瞭《每日電影》（《晨報》）、《本埠增刊電影專刊》（《申報》）、《影譚》（《民報》）、《電影新地》（《中華日報》）、《電影時報》(《時報》)等電影副刊，創辦自己的理論批評刊物《電影藝術》周刊。1933年5月，在黨的電影小組領導下，對中國電影文化協會成立時提出的電影文化運動的方針和任務，進行瞭一次廣泛的宣傳和討論，推動瞭明星、藝華、聯華等影片公司的影片創作，也影響瞭天一和其他小公司的電影創作。
《春蠶》（1933，程步高導演）
明星影片公司
《姊妹花》（1933，鄭正秋導演）
明星影片公司
1933年是左翼電影運動取得輝煌成就的一年，生產瞭不少優秀影片。《狂流》（夏衍編劇，程步高導演）第一次在中國電影中描寫瞭農村的階級鬥爭，開辟瞭中國電影創作的革命現實主義道路和電影反映現實鬥爭的光榮傳統。《都會的早晨》（蔡楚生編導）以現實主義的筆觸，描寫瞭下層勞苦群眾的痛苦生活，揭露瞭為富不仁者的醜惡靈魂，表現瞭當時社會中存在的尖銳對立的階級關系；《春蠶》（夏衍改編，程步高導演，(見彩圖)根據茅盾同名小說改編，用白描的手法，真實生動地再現瞭中國農民一步步陷入破產的情景，它是中國新文藝作品搬上銀幕的第一次嘗試；《上海二十四小時》（夏衍編劇，沈西苓導演）將故事集中於一天一夜之間，從一個側面暴露瞭舊中國城市貧民的血淚生活；《姊妹花》（見彩圖)作為鄭正秋後期的代表作，通過一對孿生姊妹的不同命運，揭露瞭社會不平，當時上映曾創造連映60多天的票房紀錄。其他影片如描寫農民鬥爭、反封建、反土豪的《鐵板紅淚錄》（陽翰笙編劇，洪深導演）；以包身工為題材的《女性的吶喊》(沈西苓編導)；表現工人鬥爭生活的《香草美人》（馬文源、洪深編劇，陳鏗然導演）和《壓迫》（洪深編劇，高梨痕導演）；抗日題材的《民族生存》（田漢編導）和《肉搏》（田漢編劇，胡塗導演）；寫職業婦女覺醒的《脂粉市場》(夏衍編劇，張石川導演)；表現一個正直的小資產階級女性經過生活的磨煉、戰火的考驗，最後參加工人階級隊伍的《三個摩登女性》（田漢編劇，卜萬蒼導演，(見彩圖)；揭露舊社會都市黑暗的《城市之夜》（賀孟斧、馮紫墀編劇、費穆導演，(見彩圖)；表現農村小手工業者的悲慘遭遇的《小玩意》（孫瑜編導）……這批影片以新的思想、新的題材、新的內容和新的風格，利用當時一切可能的條件，反映瞭社會和時代的真實，配合瞭反帝反封建的民主革命和政治鬥爭，發揮瞭戰鬥的作用。由於左翼電影運動配合瞭中國共產黨領導中國人民民主革命運動，成為它不可分割的一部分，所以遭到瞭國民黨統治當局的一系列迫害。這些迫害手段表現在：對已經攝制、正在或準備攝制的進步、抗日題材的影片和劇本，進行嚴格的檢查、施行強迫禁映的手段；提出並推行與中國左翼電影相對抗的制片路線，還糾合受其控制的文人，攻擊與反對左翼電影運動，甚至用法西斯手段搗毀藝華影業有限公司，追捕左翼電影運動的領導人等等。
《三個摩登女性》（1933，卜萬蒼導演）
聯華影業公司
《城市之夜》（1933，費穆導演）
聯華影業公司
《都會的早晨》劇照
“藝華”被搗毀事件的發生，使左翼電影運動進入一個更為艱難的階段。國民黨統治當局在開展對中國革命根據地第五次軍事“圍剿”的同時，還加強瞭對革命文化的“圍剿”。對於左翼電影運動，又使出種種扼制手段，更進一步地強化電影檢查，還擴大國民黨所屬的中央電影攝影場，妄圖攝制與左翼電影相抗衡的影片；又召開所謂電影座談會，企圖控制和拉攏一些電影公司老板和創作人員，以分化進步電影的陣營等等。針對電影戰線上這種更為尖銳、復雜的形勢，左翼電影工作者采取新的對策，進行更加隱蔽的鬥爭，以個人聯系方式，繼續為影片公司和電影導演提供劇本，或幫助導演修改文學劇本，乃至分鏡頭劇本。從1934年1～10月，明星影片公司又拍攝瞭一批進步影片：通過一個傢庭倫理故事間接宣傳團結抗日的《同仇》(夏衍編劇，程步高導演)，用一個簡單線索來貫穿八個小故事片斷、描寫社會形形色色婦女生活的《女兒經》（集體編導），反映船傢生活的《船傢女》（沈西苓編導）以及《鄉愁》（沈西苓編導）、《華山艷史》（程步高導演）、《到西北去》（鄭伯奇編劇，程步高導演）、《劫後桃花》（洪深編劇，張石川導演）等。1934年10月，夏衍在明星公司編劇委員會解散後，轉移到聯華公司二廠任特約編劇。任光、安娥等音樂工作者也參加瞭聯華二廠的電影音樂創作。在聯華公司導演們的努力下，拍攝出瞭一批成功的左翼影片：反映漁民生活的《漁光曲》(蔡楚生編導，見彩圖)，以現實動人的題材內容、流暢圓熟的創作技巧獲得廣大觀眾的熱烈歡迎，1934年6月14日在上海公映後，連映84天之久，打破瞭《姊妹花》連映60天的紀錄，影片主題歌成為當時最流行的電影歌曲；揭示舊中國正直的知識婦女受壓迫、被侮辱命運的《新女性》（孫師毅編劇，見彩圖），也獲得輿論的好評；通過築路工人生活，反映當時全國人民一致要求團結抗日願望的《大路》(孫瑜編導，見彩圖)，抗日反帝的主題十分鮮明；《神女》（吳永剛編導，見彩圖)則是另一部暴露舊社會現實的優秀之作。在藝華影業公司，田漢、陽翰笙等盡管不能公開活動，仍通過各種可能的方式，為導演提供劇本，拍攝出一批較有影響的影片，如：以當時教育傢陶行知和他的學生們為從事平民教育而進行艱苦奮鬥為題材的《黃金時代》（田漢編劇，卜萬蒼導演）；表現知識分子失業悲劇的《生之哀歌》（陽翰笙編劇，胡銳導演）；表現反帝抗日的《逃亡》（陽翰笙編劇，嶽楓導演）；以農村鬥爭為主題的《凱歌》（田漢編劇，卜萬蒼導演）；以中國民族資產階級的興衰為題材的《時勢英雄》（洪深編劇，應雲衛導演）；通過工人和資本傢兩個傢庭的經歷和命運，從一個側面反映中國工人階級的苦難歷史的《人之初》（史東山編導）等。與此同時，左翼電影工作者還開辟瞭新的制片陣地，由於黨的電影小組的領導和支持，經過司徒慧敏的努力，成立瞭電通股份有限公司，聯合和集中袁牧之、陳波兒、應雲衛、許幸之、王人美、王瑩、周伯勛、吳湄、施超、吳茵、楊霽明、吳印咸、吳蔚雲等創作人員，攝制出4部優秀影片：中國第一部以有聲電影手法創作的《桃李劫》（袁牧之編劇，應雲衛導演；(見彩圖）；描寫30年代知識青年走向民族民主戰場的《風雲兒女》（田漢原作，夏衍編劇，許幸之導演；(見彩圖)；表現小資產階級知識婦女在“五四”運動以來反帝反封建鬥爭中的經歷的《自由神》（夏衍編劇，司徒慧敏導演）以及中國第一部音樂喜劇片《都市風光》（袁牧之編導）。這批影片為左翼電影運動增添瞭新的光彩。
《漁光曲》（1934，蔡楚生導演）
聯華影業公司
《漁光曲》1935年3月在莫斯科國際電影節上獲得的榮譽獎狀
聯華影業公司
《新女性》（1934，蔡楚生導演）
聯華影業公司
《大路》（1934，孫瑜導演）
聯華影業公司
《神女》（1934，吳永剛導演）
聯華影業公司
《桃李劫》（1934，應雲衛導演）
電通影片公司
《風雲兒女》（1935，許幸之導演）
電通影片公司
這個時期，左翼電影運動和左翼戲劇、音樂運動相互配合，關系更加密切。在音樂方面，為瞭更有力地推動抗日救亡的歌詠活動，為瞭更好地發揮左翼電影和左翼音樂的戰鬥作用，除聶耳、任光、安娥外，呂驥、賀綠汀等也都參加瞭電影歌曲的創作活動，各自分別為電影譜寫瞭《鄉愁》裡的主題歌《鄉愁曲》、《大路》裡的《大路歌》和《開路先鋒歌》、《逃亡》裡的《自衛歌》，特別是《桃李劫》裡的《畢業歌》和《風雲兒女》裡的《義勇軍進行曲》，一直受到廣大人民群眾的熱烈喜愛。隨著影片在各地的放映，產生瞭廣泛的社會影響。在戲劇方面，自1935年1月，以上海舞臺協會的名義上演瞭《回春之曲》和《水銀燈下》後，電影演員經常參加話劇的演出，話劇演員也更多地參加瞭電影的拍攝。
1934年6月，在電影理論戰線上，左翼電影評論工作者以《民報》的電影副刊《影譚》為基本陣地，對黃嘉謨、劉吶鷗、穆時英等鼓吹的“軟性電影”論，進行瞭批判、揭露和鬥爭。
1936年初，在中國共產黨領導下，上海電影界為適應新的形勢，建立起電影界的抗日民族統一戰線，繼左翼作傢聯盟宣佈自動解散後，左翼戲劇傢聯盟也宣告解散。當時，左翼文藝運動人士首先提出瞭“國防文學”口號，1936年2月，“國防電影”作為當時的電影創作口號也被提出，從5月起電影界人士環繞這個口號展開瞭討論。這個口號，同“國防文學”的口號是完全一致的，即旨在發起“一個最大限度地動員文藝上的一切救亡力量的運動”，它號召一切站在民族戰線上的電影藝術傢，不問他們所屬的階層，他們的思想和流派，都來創作抗敵救國的電影，把電影界反帝反封建的運動匯入抗敵反漢奸的主流中。通過討論，對以往攝制的抗日反帝影片的經驗作瞭回顧，對在當時形勢下電影如何為民族解放鬥爭服務、題材的范圍和創作方法等，作瞭多方面的論述和研究。討論中指出，“國防電影”的任務，就是號召電影工作者，在民族存亡的大前提下，以電影這個最大眾化、最普及的藝術為武器，更好地為抗敵鬥爭服務；“國防電影”的題材范圍不僅是直接描寫抗敵鬥爭的，也應當是反映現實的。討論中還指出，“國防電影”應該允許各種創作方法的並存等等。經過這場較深入較廣泛的討論，激勵瞭電影工作者對抗日救國及攝制“國防電影”的熱情，加深瞭對“國防電影”的任務、題材與創作方法等方面的理解，尤其是對中國共產黨所提出的建立抗日民族統一戰線偉大意義又有瞭進一步的認識。
1936～1937年7月，上海各電影公司拍攝出一批不同題材樣式和內容的國防電影，從更廣泛的意義上說，這批電影仍然是同左翼電影一脈相承的。當時，在黨的地下組織領導下，原來一批左翼電影工作者再度進入明星影片公司，扭轉瞭該公司一度迎合市民趣味的制片路線，創作出瞭《生死同心》(陽翰笙編劇，應雲衛導演)、《壓歲錢》(夏衍編劇，張石川導演)、《夜奔》（陽翰笙編劇，程步高導演）、《十字街頭》(沈西苓編導)、《馬路天使》（袁牧之編導）等影片。《十字街頭》（見彩圖)生動地描寫瞭處於民族矛盾與階級矛盾日益尖銳化的30年代青年們的苦悶、覺醒和走上抗敵鬥爭的過程；《馬路天使》（見彩圖)通過對社會下層窮苦人民悲慘命運的描繪，尖銳地抨擊瞭半封建半殖民地社會的黑暗，熱情地贊美瞭勞動人民正直善良、團結互助的優秀品格。影片插曲《四季歌》以優美的民歌曲調，曲折地唱出瞭東北人民傢鄉淪陷、流落他鄉的痛苦和哀思，表現瞭中國人民要求抵抗日本侵略者的心情和願望。《生死同心》雖然以1925～1927年大革命時代為背景，但也具有鼓舞群眾為民族解放、抗日救亡而鬥爭的現實意義。聯華影業公司這時期也拍攝瞭《迷途的羔羊》（蔡楚生編導；見彩圖）、《狼山喋血記》（沈浮、費穆編劇，費穆導演）、《聯華交響曲》(集體編導)、《王老五》(蔡楚生編導)等影片。新成立的新華影業公司，由於得到進步電影工作者的支持，也拍攝瞭《新桃花扇》（歐陽予倩編導）、《壯志凌雲》（吳永剛編導）、《青年進行曲》（田漢編劇，史東山導演）等符合國防電影精神的影片。
《十字街頭》（1937，沈西岺導演）
明星影片公司
《馬路天使》（1937，袁牧之導演）
明星影片公司
《迷途的羔羊》（1936，蔡楚生導演）
聯華影業公司
《壓歲錢》劇照
《青年進行曲》劇照
廣大愛國電影工作者還參加瞭戲劇活動，並及時地配合當時的現實鬥爭。“一二九”運動後，全國抗日民族解放運動出現瞭新的高潮。推動瞭電影界抗日救亡運動的更大發展。在全國人民的聲援、中國共產黨地下組織的鼓勵和支持下，陳波兒等愛國電影工作者第一次走上抗日鬥爭的最前線──百靈廟一帶為士兵和民眾演出，為抗日戰爭爆發後戲劇電影界救亡演劇隊的建立樹立瞭榜樣。為瞭粉碎帝國主義分子使用法西斯手段來幹涉和阻撓蘇聯電影在中國國土上公映的陰謀，並揭露他們鼓吹侵略中國的政策，愛國電影工作者和文藝界人士又圍繞著蘇聯影片《阿比西尼亞》、《我們來自喀瑯施塔得》以及日本鼓吹侵華的影片《新土》的上映，展開瞭保衛蘇聯電影上映的鬥爭活動，鼓舞瞭廣大人民群眾的愛國熱情和民族自尊心。對於上海租界工部局阻撓和禁止中國國防電影和國防戲劇公映、上演的行為，愛國電影、戲劇和文藝工作者一起，展開瞭轟轟烈烈的要求撤銷租界電影、戲劇檢查權的運動。
抗日戰爭時期(1937～1945) 1937年7月7日，日本帝國主義侵略軍進攻蘆溝橋，中國守軍奮起抵抗；8月13日，日本侵略者又發動瞭對上海的進攻，上海守軍也進行瞭英勇抗擊。全國性的反對日本帝國主義侵略、爭取民族解放的偉大抗日戰爭時期遂告開始。9月22日，國民黨中央社正式公佈中國共產黨提出的關於國共合作的宣言，23日蔣介石發表談話，承認中國共產黨的合法地位。全國抗日民族統一戰線，終於正式宣告成立。
1937年11月，上海失陷，淪為“孤島”，大部分電影工作者隨救亡演劇隊奔赴內地，參加武漢、重慶國民黨統治區的抗戰電影和戲劇工作；一部分電影工作者轉赴香港，在香港開展抗戰電影制作；於伶、阿英、柯靈等電影戲劇工作者則繼續留在上海租界地區，和其他文化工作者一起，堅持“孤島”時期愛國文藝、戲劇、電影的鬥爭。1938年秋，中國共產黨領導下的陜北革命根據地，也開始瞭電影工作。
這樣，在抗日戰爭的八年裡，國民黨統治區、日本占領區、和革命根據地各自進行著性質不同的電影活動。
國民黨統治區 1938年1月29日，中華全國電影界抗敵協會在武漢宣告成立，這是一個包括有共產黨、國民黨以及抱有各種政治態度的贊成抗日的電影工作者的具有廣泛統一戰線性質的電影界全國性組織。周恩來代表中國共產黨參加軍事委員會政治部的領導工作，推動瞭抗戰初期的抗日動員、宣傳工作，也更直接地推動瞭抗戰電影、戲劇工作的發展。武漢時期政治部設有三個處，負責藝術宣傳的第六處由田漢領導，所屬第一科管戲劇音樂，由洪深負責；第二科管電影制作和放映，由中國電影制片廠廠長鄭用之兼任。中國電影制片廠在三廳領導下，陽翰笙擔任該廠編導委員會主任委員，並迅速投入抗戰電影的攝制及其他工作。1938年1～10月武漢淪陷這半年多時間裡，“中制”拍攝瞭《保衛我們的土地》(史東山編導，吳蔚雲攝影)、《熱血忠魂》（袁叢美編導，吳蔚雲攝影）、《八百壯士》（陽翰笙編劇，應雲衛導演，王士珍攝影）3部故事片，以及三集《抗戰特輯》、二集《抗戰標語卡通》、四集《抗戰歌輯》、五集《電影新聞》等50部左右的紀錄片、新聞片和卡通歌集片。《保衛我們的土地》是抗日戰爭爆發後完成的第一部表現抗戰的故事片，它正面描寫瞭抗日戰爭，而不再是采取寓言、象征、暗示、影射的形式。《八百壯士》的劇本，是根據“八一三”上海抗戰中，中國軍隊近八百名愛國士兵在團長謝晉元、營長楊瑞符率領下，堅守四行倉庫陣地，誓不投降，抵抗到底，愛國女童子軍楊惠敏代表人民群眾冒險前往送旗的真實事件編寫的。這部影片不僅表現瞭中國軍隊愛國軍官的抗戰熱情，也表現出瞭愛國士兵群眾的英雄群像；不僅表現瞭軍隊的抗日，也表現瞭人民群眾的抗日，寫出瞭人民群眾高漲的抗日鬥爭熱情。影片曾受到國統區和香港及海外廣大觀眾的熱烈歡迎。差不多同時，國民黨直接領導的中央電影攝影場，由南京遷蕪湖再轉移重慶，其間也拍攝瞭一批新聞紀錄片，如紀錄臺兒莊戰役勝利的《克復臺兒莊》、紀錄1937年11月太原失陷前包括八路軍115師平型關戰役勝利等戰況的《活躍的西線》。此外，武漢時期，荷蘭電影工作者 I．伊文思和蘇聯電影工作者Р.Л.卡爾曼於1938年先後來中國拍攝新聞紀錄片。J.伊文思受“美國當代歷史傢”影片公司委托拍攝長紀錄片《四萬萬人民》(見彩圖)，完成後曾在歐美各國上映。卡爾曼拍攝的兩部紀錄片《中國在戰鬥中》和《在中國》，內容還包括1939年5月他去延安和陜甘寧邊區拍攝的一些珍貴素材。
《四萬萬人民》（1938，紀錄片）
J.伊文思（荷蘭）
《保衛我們的土地》劇照
1938年10月武漢淪陷後，國民黨統治區的中心移到重慶。中國電影制片廠也在重慶進行拍片活動，編導委員會進一步加強，除拍攝影片外，又發展瞭放映隊，成立瞭中國萬歲劇團、中制合唱團等。1939～1940年初，“中制”的故事片創作先後完成：以軍民抗戰為題材的《保傢鄉》（1939，何非光編導，王士珍攝影）、宣傳軍民合作團結抗日的《好丈夫》（1939，史東山編導，王士珍攝影）、由日本被俘士兵參加演出的《東亞之光》（1940，何非光編導，羅及之攝影）、反映湘北軍民英勇抗戰的《勝利進行曲》（1940，田漢編劇，史東山導演，何鹿影、陳晨、韓仲良等攝影）、描寫附逆分子覺醒的《火的洗禮》(1940，孫瑜編導，吳蔚雲攝影)、表現宣傳隊活動及贊頌軍民合作團結抗日的《青年中國》（1940，陽翰笙編劇，蘇怡導演，王劍寒攝影）、號召各民族團結一致抗日的《塞上風雲》（1940，陽翰笙編劇，應雲衛導演，王士珍攝影）以及暴露日本侵略者在東北罪行的《日本間諜》（陽翰笙編劇，袁叢美導演，吳蔚雲攝影）等8部故事片以及《電影新聞》、《抗戰標語卡通》、《抗戰歌輯》和紀錄蒙、藏、回、苗、彝等少數民族支援抗戰的長紀錄片《民族萬歲》（1940，鄭君裡編導，韓仲良攝影）等。中央電影攝影場在這時期也完成瞭宣傳抗日的故事片《孤城喋血》（1939，徐蘇靈編導，王雨生攝影）、《中華兒女》（1939，沈西苓編導，洪偉烈攝影）、《長空萬裡》（1941，孫瑜編導，洪偉烈攝影）和長紀錄片《西藏巡禮》（1940，徐蘇靈編導，陳嘉謨攝影）以及《抗戰實錄》、《中國新聞》、《特寫新聞》等新聞片。
《東亞之光》劇照
自1941年起，“中制”和“中電”由於種種原因陷於停頓。1943年底，“中制”開始恢復制片活動，至抗戰勝利前夕，又完成瞭《氣壯山河》（何非光編導，姚士泉攝影）、《血濺櫻花》（何非光編導，羅及之、姚士泉攝影）、《還我故鄉》(史東山編導，韓仲良攝影)、《警魂歌》（寇嘉弼編劇，湯曉丹導演，王士珍、王士英攝影）4部故事片。教育部所屬的中國教育電影制片廠，1943年起，也拍攝瞭《川北勝跡》等幾部短片。
1935年在山西太原成立西北影業公司，1938年遷到成都，先後完成瞭長紀錄片《華北是我們的》（1940，瞿白音編輯，陳晨攝影）和故事片《風雪太行山》（1940，賀孟斧編導，楊霽明攝影）。
香港 到1937年6月底為止，成立南洋、大觀等50多傢拍攝粵語片的電影公司，隨著抗日戰爭的爆發，香港愛國電影工作者曾拍攝瞭《最後關頭》(1937)、《焦土抗戰》(1937)、《邊防血淚》(1937)、《上海火線後》（1938）、《女戰士》（1938）、《民族罪人》(1938)、《血肉長城》（1938）等粵語故事片和《廣州抗戰記》(1937)、《西北線上》(1938)、《廈門血戰記》(1938)、《八·一三周年抗戰史》(1938)、《八路軍攻平型關》(1938)、《保衛華南》(1938)等紀錄片。反映瞭當時抗日戰爭形勢對香港電影界的影響和香港電影工作者的愛國立場，也反映瞭港澳同胞和南洋僑胞的抗日要求和對於抗日電影的企望，其中長紀錄片《西北線上》（又名《延安內貌》）是青年導演林蒼、攝影師徐天翔、金崑組織的青年攝影團於1938年3月去延安拍攝的，它真實地反映瞭延安的風貌和生活片斷，是一部具有文獻價值的作品。1937年底，蔡楚生、司徒慧敏等自上海轉移到香港，開展抗日電影的攝制活動，曾為獨立制片的粵語片公司拍攝瞭《血濺寶山城》（1938，蔡楚生、司徒慧敏編劇，司徒慧敏導演）、《遊擊隊進行曲》（1938，蔡楚生、司徒慧敏編劇，司徒慧敏導演）等抗日故事片和《保衛大四邑》(1938)等紀錄片。1938年12月，中國電影制片廠在香港設立據點，成立大地影業公司，進行國語片的拍攝，曾先後拍攝瞭《孤島天堂》（1939，蔡楚生編導，吳蔚雲攝影）、《白雲故鄉》（1940，夏衍編劇，司徒慧敏導演，姚士泉、吳蔚雲攝影）兩部故事片。隨後蔡楚生、司徒慧敏、譚友六等又組成新生影片公司，完成瞭國語片《前程萬裡》（1940，蔡楚生編導，姚士泉、李文光攝影）。但是，1939～1941年間，絕大多數粵語片都又回到過去民間故事、神怪武俠等內容的制片路線；經過少數愛國粵語電影工作者的努力，才拍攝瞭象《小廣東》（1940，湯曉丹、羅志雄導演）、《烽火故鄉》（1941，盧敦編導）、《小老虎》（1941，羅志雄導演）、《民族的吼聲》(1941，湯曉丹導演)、《流亡之歌》（1941，劉芳編導）、《國難財主》(1941)等抗日題材粵語片。隨著1941年12月8日太平洋戰爭爆發，香港不久淪陷，香港電影業全部停頓。
《孤島天堂》劇照
上海“孤島” 從1937年11月中國軍隊撤離上海時起，到1941年12月8日太平洋戰爭爆發，日本帝國主義軍隊進入上海租界區域止。這4年上海形成一個被稱為“孤島”的時期，一部分文化工作者仍留在“孤島”，利用租界區域，繼續堅持並開展抗日文化運動。
電影方面，明星公司由於戰火的破壞已無力復業，“聯華”後身“華安”也於1938年夏結束，同年上半年隻有“新華”一傢公司繼續拍片，下半年，“藝華”也恢復拍片；8月新成立的國華影片公司開拍瞭第一部影片。這樣，私營電影制片業隨著《木蘭從軍》（1939，歐陽予倩編劇，卜萬蒼導演；(見彩圖)上映後的賣座，在以後的一年裡，形成瞭古裝片拍攝浪潮，1940年一年上映的67部國產故事片中，取材自稗官野史、民間傳說、評彈故事、章回小說的古裝片就有54部之多。1941年上映瞭11部，其中有幾部借古喻今，表現愛國主義思想的歷史題材影片，例如《武則天》(柯靈編劇，方沛霖導演)、《葛嫩娘》（魏如晦原著，周貽白改編，陳趾青導演）、《蘇武牧羊》（周貽白編劇，卜萬蒼導演）、《李香君》（周貽白編劇，吳村導演）、《梁紅玉》(周貽白編劇，嶽楓導演)、《紅線盜盒》(魏如晦編劇，李萍倩導演)、《孔夫子》（費穆編導）等。
《木蘭從軍》（1939，卜萬倉導演）
華成影片公司
1941年，時裝片取代古裝片，新華、藝華、國華、金星等十幾傢影片公司，一共出品瞭80多部影片，其中時裝片占有60部，其中如《肉》(桑弧編劇，朱石麟導演)、《復活》(魏如晦編劇，梅阡導演)、《傢》上下集（周貽白改編，卜萬蒼、楊小仲、李萍倩、嶽楓、吳永剛等集體導演）、《世界兒女》（費穆編劇，費穆、佛蘭克夫婦導演）、《花濺淚》（於伶編劇，張百川導演）、《亂世風光》（柯靈編劇，吳仞之導演）等，制作態度都比較嚴肅。這一年，動畫片制作傢萬籟鳴、萬古蟾從內地回到上海，帶領他們組織的卡通班70多位學員，以一年4個月時間繪制完成的動畫片《鐵扇公主》，是中國第一部較長的動畫片。太平洋戰爭爆發後，“孤島”電影業隨之為日本帝國主義所控制。
日本占領區 長春：日本帝國主義操縱的偽滿洲國，在1937年8月21日成立滿洲映畫株式會社，簡稱“滿映”，執行宣揚偽滿“國策”的制片方針。8年中，共攝制瞭200多部所謂“啟民電影”，120多部所謂“娛民電影”和300多部“新聞電影”，宣揚“王道樂土”，鼓吹“日滿協和”和所謂“大東亞”政策，這些影片都不受觀眾歡迎。滿映還壟斷瞭東北全境的影片發行放映。
北平：1938年2月，在北平成立瞭“滿映”分支機構“新民映畫協會”，除控制華北各地的影片放映發行外，還著手制作紀錄短片。1939年2月，又在北平成立瞭由日本“北支軍”直接控制的“興亞影片制作所”，拍攝所謂“宣撫電影”，宣傳“建設東亞新秩序”。1939年11月，為瞭強化對華北電影的控制，以“新民映畫協會”為基礎，由偽“華北臨時政府”、“滿洲映畫株式會社”和“日本興亞院”等共同投資，成立瞭華北電影股份有限公司，不僅壟斷瞭華北淪陷區的影片輸出輸入和發行放映，還在1940年底自建攝影場，拍攝配合“治安強化運動”的影片。1941年2月，為瞭掩人耳目，又附設瞭一傢表面上由中國人創辦的燕京影片公司，專門拍攝戲曲片。
上海：早在1939年6月27日，在日本占領軍的控制下，成立瞭中華電影股份有限公司（簡稱“中影”），由褚民誼(南京汪偽國民政府外交部長)任董事長，川喜多長政任副董事長，石川俊重任總經理。除制作所謂“大東亞電影新聞”和所謂“文化電影”等影片外，並壟斷瞭汪精衛偽國民政府統治下的華中、華南地區的影片發行放映。
1941年12月8日，太平洋戰爭爆發，日寇進入“租界”，“孤島”消失。敵偽將“新華”等12傢影片公司合並，於1942年4月10日成立中華聯合制片有限公司（簡稱“中聯”），由林柏生(南京汪偽國民政府宣傳部長)任董事長，川喜多長政任副董事長，張善琨任總經理。從此，上海影業全部為日寇所侵占。
1943年1月1日，又成立瞭上海影院股份有限公司，由張善琨任代表董事兼總經理，獨占瞭上海影片發行與影院管理。
為瞭進一步加強對上海電影事業的控制，1943年5月日寇又指使汪偽政權公佈瞭所謂“電影事業統籌辦法”，把“中華電影股份有限公司”、“中華聯合制片股份有限公司”和“上海影院股份有限公司”合並，於1943年5 月12日成立中華電影聯合股份有限公司(簡稱“華影”)，使制片、發行、放映一元化，實施三位一體之電影“國策”。由林柏生任董事長，陳公博（南京汪偽國民政府立法院長）、周佛海（南京汪偽國民政府財政部長兼警政部長）、褚民誼三人任名譽董事長，川喜多長政任副董事長，馮節（南京汪偽國民政府宣傳部駐滬辦事處處長）任總經理，張善琨、石川俊重任副總經理。成為日寇操縱下日偽合作的最大的電影托拉斯。
日寇和汪偽已經覺察到中國觀眾對日本電影侵略的抵制，在制片方針上必須調整，為瞭迷惑中國觀眾，暫且擱下瞭如《東洋和平之道》那樣明目張膽鼓吹侵略中國的影片，集中拍攝瞭不少所謂“以戀愛為中心”的影片和所謂“大題材的中國電影”，也重點拍攝瞭一系列提倡“順民哲學”的影片（如《博愛》），及宣傳所謂“中日提攜”、“清算英美”的影片(如《萬世流芳》)。合並成為“華影”後，除繼續制作“三角戀愛”、“傢庭糾葛”之類影片外，為瞭“擔負大東亞戰爭中文化戰、思想戰之任務”，還成立瞭“國際合作制片委員會”，與日本合作拍攝宣揚所謂“中日親善”、“共存共榮”的影片(如《春江遺恨》)。“中聯”在短短的一年中，拍攝瞭近50部故事片，“華影”在兩年又3個月裡，拍攝瞭近80部故事片。
革命根據地 1938年秋季，袁牧之、吳印咸、徐肖冰等先後來到延安，在八路軍總政治部領導下成立延安電影團，決定首先拍攝長紀錄片《延安與八路軍》（袁牧之編導）。當時電影團隻有兩部攝影機，一臺35毫米，一臺16毫米，在延安拍攝完畢後，電影團於1939年1月，分兩路到華北敵後進行拍攝。袁牧之和吳印咸去晉察冀一帶；徐肖冰先去冀中，後又和吳本立去晉東南。前後拍攝兩年餘。這部紀錄片由袁牧之帶往蘇聯，進行後期制作，因蘇德戰爭爆發未能完成，但其中片斷，曾用於1950年中蘇合拍的《中國人民的勝利》和《解放瞭的中國》兩部紀錄片裡。
《延安與八路軍》劇照
1942年2月，延安電影團完成瞭長紀錄片《生產與戰鬥結合起來》的拍攝，由吳印咸、徐肖冰攝影，錢筱璋編輯並寫解說詞。影片以八路軍一二○師三五九旅在南泥灣開墾荒地、發展生產為題材。同時，還拍下瞭《陜甘寧邊區第二屆參議會》、《十月革命節》、《邊區生產展覽會》等反映當時延安重大社會政治生活的新聞片。這些影片都是在缺乏水電設備的困難條件下完成的。
延安電影團在1939年秋建立一個放映隊，放映的影片除延安電影團拍攝的影片外，絕大部分是蘇聯原版片。放映隊曾走遍整個陜甘寧邊區，還到過晉綏邊區前線一帶，觀眾主要是機關、部隊、工廠、學校及當地群眾。
抗日戰爭時期的1942年夏天，新四軍淮北根據地曾利用在上海購得的16毫米攝影機，拍攝瞭有關新四軍生活的影片素材，1945年2月，新四軍拍攝瞭《彭雪楓師長追悼會》、《新四軍騎兵團》等新聞片，抗日戰爭勝利後，1946年初，還在淮陰、淮安等地補充拍攝3部分素材，並編輯、剪接完成一部反映新四軍的長紀錄片《新四軍的部隊生活》。
解放戰爭時期(1945～1949) 1945年8月15日，中國人民取得抗日戰爭的偉大勝利，中國的歷史進入解放戰爭時期。
國民黨統治區 1945年9月20日國民黨政府行政院發佈“管理收復區報紙通訊雜志電影廣播事業暫行辦法”，劃分上海、南京、北平、廣州4個電影接收區。國民黨中央宣傳部所屬中央電影攝影場接收3個主要敵偽電影機構：上海的“華影”、北平的華北電影公司和長春的“滿映”。國民黨政府國防部所屬中國電影制片廠接收瞭在南京的敵偽電影產業。1947年4月，“中電”改組為“民營”的中央電影企業股份有限公司，所屬一廠、二廠設在上海，三廠設在北平，另外成立長春電影制片廠，也屬“中電”系統。從重慶遷到南京的中華教育電影制片廠和中國農村教育電影公司，也在接收的基礎上進行擴充。
在國民黨官僚資本幾乎全部壟斷國民黨統治區電影企業和對電影加強檢查的情況下，經歷過長期鬥爭的中國革命電影工作者和正直愛國的電影工作者，在中國共產黨地下組織的領導和正確方針指導下，一部分人進瞭“中電”各廠，利用國民黨的電影基地，拍攝進步影片，一部分人參加瞭進步電影的基本陣地昆侖影業公司；與此同時，對各種規模的大小民營影片公司（文華、國泰、大同、清華、啟明等）也采取團結、支持、爭取和協作的方針；從而不斷占領新的陣地，不斷取得優異的成績，1946～1949年間拍攝一大批優秀影片。這批影片的主要特點是采取瞭以暴露和隱喻為主的手法，控訴瞭在淪陷時期和國民黨政權下人民所受的災害與痛苦，進一步暗示廣大人民起來鬥爭的出路。昆侖公司的《八千裡路雲和月》(1947，史東山編導)、《一江春水向東流》（1947，蔡楚生、鄭君裡編導）、《萬傢燈火》（1948，陽翰笙編劇，沈浮導演）、《希望在人間》(1949，沈浮編導)、《麗人行》（1949，田漢、陳鯉庭編劇，陳鯉庭導演）、《三毛流浪記》（1949，陽翰笙編劇，趙明、嚴恭導演）和《烏鴉與麻雀》（1949，陳白塵、沈浮、徐韜、鄭君裡、王林谷編劇，鄭君裡導演）；長春電影制片廠的《松花江上》（1947，金山編導）；文華影業公司的《夜店》（1947，柯靈編劇，佐臨導演）；中電一廠的《還鄉日記》（1947，張駿祥編導）、中電二廠的《天堂春夢》(1947，徐昌霖編劇，湯曉丹導演)、《遙遠的愛》（1947，陳鯉庭編導）、《乘龍快婿》（1948，張駿祥編導）和《幸福狂想曲》(1947，陳鯉庭編導)；中電三廠的《追》(1947，沈浮編導)；國泰影業公司的《無名氏》（1947，於伶編劇，應雲衛導演）、《憶江南》（1947，田漢編劇，應雲衛、吳天導演）以及大同影片公司的《弱者，你的名字是女人》（1948，歐陽予倩編劇，洪深、鄭小秋導演）等，都屬優秀之作。《一江春水向東流》通過抗日戰爭期間一個傢庭的悲歡離合，概括地反映瞭抗日戰爭的時代風貌，反映出瞭當時廣大人民，尤其是生活在淪陷區的群眾的情緒願望，把揭露的矛頭對準國民黨政權的腐朽黑暗。這部影片在上海連映3個月，觀眾達70多萬人次。《萬傢燈火》，以抗日戰爭勝利後國民黨政權統治下的上海為背景，通過小資產階級知識分子胡智清一傢的遭遇以及他從幻想到覺醒的曲折過程，表現瞭戰後小資產階級的兩極分化以及當時通貨膨脹、人民失業、市民階層迅速走向破產的真實情況，也指出瞭在這種情況下小資產階級知識分子的出路。影片創作，采用嚴格的現實主義方法，樸實無華，具有強烈的生活氣息，含義深刻，給人以深長的回味。是一部在思想藝術方面有突出成就的影片。《松花江上》以抗日戰爭期間東北人民的苦難生活和英勇鬥爭為題材，導演采取粗獷有力的氣勢和細膩抒情的表現相結合的藝術處理手法，1947年11月起在上海等地公映，受到輿論的好評和觀眾的歡迎。《希望在人間》通過鄧庚白教授一傢在日軍兇焰下，在漢奸特務的逮捕、監禁、拷打、跟蹤和暗殺下，臨難不畏，堅強不屈的英勇鬥爭，感人地再現中國愛國知識分子的民族氣節，顯示瞭中國人民可貴的骨氣。影片結尾，鄧教授又被敵人逮捕，將遭殺害，但是他的同志、子女卻留在瞭人間，為民族的生存和勝利而繼續鬥爭，起瞭點題作用。《烏鴉與麻雀》以上海解放前夕一座裡弄居民樓裡的幾戶人傢的生活為背景，圍繞著這幢房子的產權問題，用諷刺喜劇的手法，揭露瞭小官僚的醜惡嘴臉，表現瞭他在逃跑前夕色厲內荏的虛弱本質，而以同情的態度，刻畫瞭平民百姓的不同性格，顯示瞭他們在和反動勢力的鬥爭上日漸一致，並團結成一股反抗的力量見彩圖。
《烏鴉與麻雀》（1947，鄭君裡導演）
昆侖影業公司
這個時期還攝制瞭一批藝術質量高的作品，文華的《假鳳虛凰》(1947，桑弧編劇，佐臨導演；見彩圖)富有喜劇色彩，情節結構巧妙，人物形像生動，對話風趣雋永，把中國電影喜劇的創作提高到一個新的水平，是抗戰勝利後第一部在美國上映受到好評的中國影片。《小城之春》（1948，李天濟編劇，費穆導演）的故事發生在八年戰亂後江南某一小城市的一個破落傢庭裡，隻有夫、妻、妹、仆、客五個人物出場。影片通過反復交替出現的古老荒蕪的城頭，頹敗倒塌的庭園、低沉悲慘的音樂、緩慢的節奏，將少婦的新愁舊情、冷漠的傢庭生活和如同一潭死水中的人物精神世界展現在觀眾面前，同時對“發乎情、止乎禮”的復雜的倫理道德觀念也進行瞭探討，具有一定的藝術感染力。華藝公司於1948年11月完成上映的、由梅蘭芳主演的彩色戲曲片《生死恨》（1948，費穆導演，李生偉攝影，黃紹芬攝影指導，顏鶴鳴彩色洗印、錄音）是中國攝制彩色影片的第一次嘗試。啟明影業公司拍攝的戲曲片《祥林嫂》（1948，南薇編導）是根據同名越劇拍攝的，越劇改編自魯迅的短篇小說《祝福》，由袁雪芬、范瑞娟主演，第一次將越劇戲曲搬上銀幕。
《假鳳虛凰》（1947，佐臨導演）
文華影業公司
《小城之春》劇照
《祥林嫂》劇照
這一時期上海小規模電影公司進行拍片活動的先後有20多傢，總共約出品40部，大部分渲染謀殺、間諜、偵探、心理變態或描寫所謂傢庭愛情糾葛等。
1948年下半年開始，為迎接全國解放，適應全國解放後新的形勢的需要，文化工作者紛紛準備進入解放區。為瞭避免不必要的損失，在共產黨的地下組織的領導和部署下，大部分文化、新聞、戲劇、電影工作者先後撤離上海，南下香港，待機轉往解放區。他們在逗留香港大約一年左右的時間裡，用各種方式，進行影片創作，產生瞭如《野火春風》、《戀愛之道》、《結親》、《水上人傢》等國語片和《珠江淚》等粵語片，在一定程度上改變瞭當時香港電影作品的面貌。
解放區電影 這一時期，解放區的電影發展到一個新的階段。延安電影團結束後，隨著解放戰爭的勝利進行，在延安和興山，先後建立瞭延安電影制片廠和東北電影制片廠；在華北，成立瞭華北電影隊。
延安電影制片廠成立於1946年7月，在西北中央局宣傳部領導下，進行影片《邊區勞動英雄》的攝制，由陳波兒、伊明編劇，伊明導演，程默攝影，凌子風主演，鐘敬之美術設計兼制片。由於戰爭形勢的發展，未能拍成，部分人員轉入新聞紀錄電影的制作。1947年10月，以該廠部分人員為基礎，組成西北電影工學隊前往東北。在經過冀中深澤時，與華北電影隊會合，停留3個月，於1948年6月抵達鶴崗，參加東北電影制片廠。華北電影隊（晉察冀軍區政治部電影隊）於1946年10月成立，隊長汪洋，部分攝影器材和技術人員由東北抽調；由於處於戰爭環境，先開展巡回放映工作和新聞電影拍攝工作，完成瞭《華北新聞》，拍攝瞭《晉中戰役》、《濟南戰役》、《淮海戰役》等新聞素材。
日本投降後，1945年8月下旬，中國共產黨為接收滿洲映畫株式會社，建立自己的電影基地，中共長春地下組織，首先派黨員劉健民、趙東黎進入“滿映”，組織職工進行護廠鬥爭，反對國民黨特務分子破壞，並於10月1日建立東北電影公司。11月下旬，從延安派來的田方和許珂來到長春，團結職工和技術人員，但因形勢變化，不久離開。1946年4月14日蘇聯軍隊撤離，東北民主聯軍解放長春，中共中央東北局指派舒群、田方、許珂和錢筱璋正式接管“滿映”；不久，袁牧之抵長春，東北局決定舒群任東北電影公司經理，袁牧之任顧問。由於內戰局面形成，決定將接收的器材運往安全地帶，並動員部分職工和一部分日本技術人員一同前往。6月1日，將設備和人員安頓於合江省興山市(今黑龍江省鶴崗市)。9 月，由吳印咸帶領的原延安電影團人員也來到興山。1946年10月1日在慶祝東北電影公司成立一周年的大會上，將公司改名為東北電影制片廠，由舒群任廠長，張辛實任副廠長，袁牧之任顧問。不久，舒群調離，袁牧之任廠長、吳印咸、張辛實任副廠長、田方任秘書長。“東影”興山時期，在極為艱苦的條件下，進行多方面的工作，完成瞭大型新聞紀錄影片《民主東北》十七輯，及時反映、緊密配合瞭當時的東北解放戰爭，紀錄瞭群眾加緊生產、努力支前的情景和人民生活面貌。同時，還拍攝瞭人民電影的第一部木偶片《皇帝夢》（1947，陳波兒編寫）、第一部科學教育影片《預防鼠疫》（1948，袁乃晨編導，馬守清攝影）、第一部短故事片《留下他打老蔣》（1948，伊琳編導，馬守清攝影）、第一部動畫片《甕中捉鱉》（1948，朱丹編導，方明導演兼動畫設計）、第一部翻譯片《普通一兵》（1948，孟廣鈞翻譯，袁乃晨導演）。隨著東北全境的解放和全國解放戰爭進入最後階段，1949年4月，“東影”由興山遷回長春，並根據黨的指示進行瞭支援北平、上海新解放區人民電影的開辟工作。
《預防鼠疫》劇照
《普通一兵》劇照
《毛主席朱總司令蒞平閱兵》（1949，紀錄片）
北平電影制片廠
1949年1月北平和平解放，“東影”派出的田方，在北平軍事管制委員會的領導下，接管瞭在北平的中電三廠等國民黨電影機構。4月20日，正式成立北平電影制片廠（後更名為北京電影制片廠），由田方任廠長，汪洋任副廠長。華北電影全體人員也都參加“北影”的工作。根據黨的先拍新聞紀錄片，以後拍故事片以及“東影”新聞片創作任務移交給“北影”的指示，接辦和領導瞭“東影”的新聞片制作任務，它派去前線的各個攝影隊，迅速投入新聞紀錄電影的拍攝。到1949年10月1日中華人民共和國成立為止，“北影”一共完成5部短紀錄片《毛主席朱總司令蒞平閱兵》（見彩圖）、《新政治協商會議籌備會成立》、《七一在北平》、《解放太原》、《淮海戰報》以及《簡報》1～4號。
1949年4月，人民解放軍解放南京，5月解放上海，“東影”派出鐘敬之在南京軍管會領導下會同黃粲等接管瞭國民黨在南京的電影機構，又到達上海，與於伶會同留在上海的電影工作者徐韜等，在上海軍事管制委員會領導下，進行瞭在上海的國民黨電影機構的接管工作。接管任務完成後，立即進行上海電影制片廠的籌建。
1949年3月，袁牧之應召來到北平，根據黨中央指示，進行全國電影領導機關籌建工作，並在1949年4月在北平正式成立中央電影事業管理局（見廣播電影電視部電影事業管理局），在中共中央宣傳部領導下，擔負領導全國電影工作的任務，由袁牧之任局長。
中華人民共和國電影事業 1949年10月1日中華人民共和國成立，從此中國電影事業的發展進入瞭一個新時期。
曲折的發展道路 50年代初期，抗美援朝戰爭爆發，全國各大城市主動停止放映美國影片。當時急需加強制片和發行的統一領導，增加影片的生產以滿足廣大群眾的需要。
上海原各私營電影制片廠聯合起來組建為公私合營的上海聯合電影制片廠，於1953年並入上海電影制片廠。這樣，使故事片的生產完全由長春、北京、上海3傢國營廠承擔。為瞭發展創作，培養編劇人材，上海和北京先後開辦瞭電影劇本創作所。到1957年，各制片廠都設立瞭專門的文學部，負責組織劇本的創作工作。為瞭培養其他方面的人材，上海、北京還先後成立瞭電影學校，北京的電影學校後成為中國唯一的高等電影專業學府──北京電影學院。
與此同時，在全國范圍內陸續建立起發行放映管理系統，成立瞭中國電影發行放映公司，在全國2000多個縣，也先後建立瞭電影發行放映公司。
從50年代初期開始，陸續籌建瞭保定電影膠片廠(化工部第一膠片廠)、南京電影機械廠、哈爾濱電影機械廠、上海電影機械廠、八一電影機械廠、北京電影洗印廠（見北京電影洗印錄像技術廠）等電影工業企業；各大制片廠自己也都建立瞭洗印車間。
新的中國電影從1949年制作的第一部故事片《橋》開始，在很短的期間，拍攝瞭許多優秀的影片，如《白毛女》、《鋼鐵戰士》、《中華女兒》、《上饒集中營》、《趙一曼》、《新兒女英雄傳》、《翠崗紅旗》等；一些私營廠也拍攝瞭具有相當水平的影片如《三毛流浪記》、《我這一輩子》、《腐蝕》、《關連長》以及新聞紀錄片《百萬雄師過大江》。優秀影片《烏鴉與麻雀》也在中華人民共和國成立後得以完成。在此期間，中蘇兩國合拍瞭兩部大型紀錄片《中國人民的勝利》和《解放瞭的中國》（均獲斯大林獎金一等獎）。隨後，又拍攝瞭紀錄片《紅旗漫卷西風》、《抗美援朝》(第一、二部)、《新中國的誕生》等。《抗美援朝》第一部在1952年卡羅維發利國際電影節上獲獎。
《翠崗紅旗》劇照
《橋》是中國第一部表現中國工人階級作為解放瞭的主人翁，在戰爭中進行建設的新影片，從此，工人、農民、共產黨人、革命軍人和革命知識分子的形像開始占領中國銀幕。
1951年3月，在全國20個大城市舉辦瞭電影新片展覽月，展覽月上放映瞭《橋》、《白毛女》等26部新片，轟動全國。周恩來為新片展覽月的題詞是：“新中國人民藝術的光彩”。
但是，由於缺乏經驗，在電影創作指導思想方面過分強調電影的政治宣傳作用，要求電影著重反映工農兵的形像和當代重大題材，造成題材單一的傾向。對《武訓傳》、《我們夫婦之間》、《關連長》等影片的批判，挫傷瞭部分創作人員的積極性，因此一度導致瞭創作拘謹、產量下降。
1953年，有關領導為瞭改變這種形勢，召開瞭全國第一次電影創作會議，提倡社會主義的現實主義，改進瞭領導方法，鼓勵藝術傢發揮各自的長處，從各方面反映革命的歷史和現實。到瞭1956年6月，毛澤東同志提出瞭發展社會主義文學藝術和科學的“百花齊放、百傢爭鳴”的方針。為貫徹這個方針，中央電影局召開瞭會議、結合學習外國的經驗，從指導思想、領導、體制等多方面進行改革，取得瞭積極的成果，故事片電影的生產由1951年年產10多部逐漸增加到1957年年產40多部。1957年文化部舉辦瞭建國以來第一次優秀影片評獎，獎勵瞭1949～1955年攝制的69部優秀影片和396位電影工作者。這些優秀影片獲得瞭廣大觀眾的歡迎，其中有故事片《六號門》、《龍須溝》、《南征北戰》、《草原上的人們》、《智取華山》、《渡江偵察記》、《雞毛信》、《祖國的花朵》、《平原遊擊隊》、《董存瑞》、《哈森與加米拉》、《南島風雲》、《宋景詩》、《虎穴追蹤》、《撲不滅的火焰》、《上甘嶺》、《祝福》、《為瞭和平》、《母親》、《李時珍》、《傢》、《沖破黎明前的黑暗》、《鐵道遊擊隊》、《邊寨烽火》、《羊城暗哨》、《洞簫橫吹》、《海魂》、《女籃五號》、《柳堡的故事》、《五更寒》等以及美術片《烏鴉為什麼是黑的》、《神筆》、《驕傲的將軍》等。這些具有民族風格和特色的美術片曾先後多次在國際電影節上獲獎。受到國內外歡迎並在國際電影節上獲獎的科教片有《防治水稻害蟲──三化螟》、《水土保持》、《淡水養魚》、《培育壯秧》、《桂林山水》和《杉木》等。
1957年，隨著反右派鬥爭的擴大化，對一些影片和藝術傢也進行瞭錯誤的批判，1958年又批判瞭一批較好的或隻是有一些缺點的影片，又一次嚴重地幹擾瞭創作。另一方面，在1958年開始的大躍進運動中，對電影發展形勢作瞭過分樂觀的估計，提出瞭各種超過實際可能的要求，如要各省都建立電影制片廠，拍攝瞭許多報道性宣傳大躍進中某些“新事物”的影片，實際上這些“新事物”有很多是虛假的，這類影片助長瞭“浮誇風”。
《平原遊擊隊》劇照
《聶耳》劇照
不久，中央逐步糾正瞭大躍進中“左”的錯誤，周恩來對電影界也提出要註意影片質量的要求，並建議在1959年國慶10周年時提供10部優秀影片作為獻禮。這一切，激發瞭全體電影工作者的熱情，結果在1959年完成故事片82部。由周恩來、鄧小平等參加共同選出故事片18部，另外選出紀錄片、科教片、美術片11部，在全國舉行中華人民共和國成立十周年的新片展覽月。當時，周恩來曾贊揚中國電影是中國社會主義文藝中“一朵開得最燦爛的鮮花”。在展覽月上映的優秀影片有：故事片《林則徐》、《聶耳》、《萬水千山》、《永不消逝的電波》、《青春之歌》、《戰火中的青春》、《林傢鋪子》、《老兵新傳》、《五朵金花》、《冰上姐妹》和《我們村裡的年輕人》等，新聞紀錄片《和平萬歲》，科教片《桂林山水》，美術片《神筆》等。
1959年是中國電影事業的一個繁榮時期，這一年生產的影片題材風格多樣，既有時代感，又富於民族特色；既反映瞭中華民族近百年來的民族氣概和鬥爭精神，又反映瞭勤勞勇敢的人民建設社會主義的熱情，創造瞭眾多的不同革命歷史時期的人物形像，真實感人，栩栩如生，影片在思想與藝術上達到瞭較高的統一。
但是不久，在反右傾運動中，電影界又受到“左”的思想幹擾，批判所謂的資產階級人性論、人道主義，不尊重藝術規律、電影特性。加以三年自然災害，膠片、器材等嚴重短缺，整個中國處於極端的經濟困難時期，電影生產又逐步下降。
1961年，文化部和中央宣傳部分別召開瞭會議，總結瞭大躍進以來的經驗教訓，重申瞭堅決貫徹雙百方針，改善和加強瞭對文藝工作的領導，糾正瞭幾年來在指導思想上“左”的幹擾，周恩來在文化部召開的會議上講瞭話，嚴厲批判瞭違背藝術規律、對文藝創作進行簡單粗暴的批評幹預的“左”的思潮，號召文藝界解放思想，發揚藝術民主，改善領導，按藝術規律辦事，堅定不移地貫徹雙百方針。他明確指出，“政治標準不等於一切”，“文藝的教育作用和娛樂作用是辯證的統一”，“教育寓於娛樂之中”。為瞭貫徹這個講話的精神，文化部與中國文學與藝術工作者聯合會制定瞭改善文藝工作和電影工作的一些管理條例。這些條例指導中國60年代初期的電影走入正軌，到建國15周年，形成瞭建國來第二個電影創作高潮，生產瞭許多優秀的影片。這些影片包括：《甲午風雲》、《李雙雙》、《燎原》、《槐樹莊》、《革命傢庭》、《紅旗譜》、《舞臺姐妹》、《小兵張嘎》、《英雄兒女》、《農奴》、《白求恩大夫》、《早春二月》、《阿詩瑪》、《劉三姐》、《達吉和她的父親》、《天山的紅花》、《紅日》、《東進序曲》、《洪湖赤衛隊》、《冰山上的來客》、《怒潮》、《野火春風鬥古城》、《獨立大隊》、《兵臨城下》以及一批戲曲藝術片如《楊門女將》、《孫悟空三打白骨精》、《紅樓夢》、《野豬林》、《關漢卿》和《花為媒》等。此外，優秀的美術片《大鬧天宮》（上集）、《小蝌蚪找媽媽》等多次在國際電影節上獲獎。
《槐樹莊》劇照
與此同時，電影的放映發行事業經過調整，也進入瞭一個新的發展時期，如放映單位從1949年的400多個發展到1965年的20363個，其中農村放映隊有9835個，電影觀眾人次從1949年的4700多萬發展到1965年46.3億。到1965年為止，中國發行放映公司共發行1213部長短影片。中國自己的電影工業也已具備相當規模，可以生產洗印、錄音、攝影、放映機等各種設備、器材，並基本達到瞭自給。同時，還建成瞭規模較大、設備較先進的洗印廠，並協助化工部、輕工部建設瞭膠片廠。在其他方面，逐步建立瞭電影專業的高等學府(北京電影學院)、電影出版社、中國電影科學技術研究所、中國藝術研究院電影研究所、中國電影資料館，培養出一批批電影創作、理論研究與科學技術人材。
中國電影事業在這一段時間裡已形成全面發展的規模，並展現出一個繁榮的前景。
但在1966年爆發瞭“文化大革命”，許多影片被宣佈為毒草，禁止上映，許多電影藝術傢、技術傢、事業傢受到殘酷迫害。電影界百花凋零、萬馬齊喑，成瞭一片荒蕪的沙漠。
蓬勃發展的新時期 1976年10月，打倒瞭“四人幫”，中國電影事業獲得解放。1979年10月在第四次全國文學藝術工作者代表大會上，鄧小平代表黨中央在祝辭中肯定瞭“文化大革命”前17年的文藝路線基本是正確的，他在祝辭中總結瞭歷史的經驗教訓，糾正瞭過去提出的“文藝服從政治、文藝從屬政治”的偏頗提法，並重申必須堅定不移地執行“百花齊放、百傢爭鳴”的方針。
1977～1978年，電影生產開始復蘇，兩年生產瞭56部影片，但優秀影片較少。1979年，生產瞭50餘部故事片，其中受到群眾歡迎的優秀影片有：《保密局的槍聲》、《吉鴻昌》、《報童》、《贛水蒼茫》、《曙光》、《拔哥的故事》、《北鬥》、《從奴隸到將軍》、《小花》、《啊，搖籃》、《歸心似箭》、《二泉映月》、《傲蕾·一蘭》等；一批揭露“四人幫”在“文化大革命”中罪惡的影片特別引人註目，如《十月的風雲》、《苦難的心》、《婚禮》、《淚痕》、《苦惱人的笑》、《春雨瀟瀟》、《元帥之死》、《生活的顫音》、《櫻》等；出現瞭一些生動反映現實生活和青年題材的影片，如《小字輩》、《甜蜜的事業》、《瞧這一傢子》、《神聖的使命》等。這批影片題材、風格多有突破，給沉寂多年的中國影壇帶來勃勃生機。1979年中國電影觀眾高達279億人次之多，創中國電影觀眾最高紀錄。
《歸心似箭》劇照
《小字輩》劇照
到1984年，故事片年產量達140部，1980～1984年平均產量達120部左右，每年觀眾人次平均在250億左右，平均每天觀眾7千萬次（不包括電視播放影片的觀眾）。
這一切都說明，中國電影已進入瞭一個蓬勃發展的新時期。1979～1988年，中國電影在故事片的創作生產上有以下3個主要特點：
①堅持和發展革命的現實主義道路，堅決執行“雙百”方針，題材廣泛，反映生活中各類矛盾有一定的深度和廣度。例如反映反右鬥爭擴大化的《天雲山傳奇》，農村題材的《被愛情遺忘的角落》、《月亮灣的笑聲》、《許茂和他的女兒們》、《喜盈門》、《不該發生的故事》，反映中年知識分子的《人到中年》，反映對越自衛反擊戰的《高山下的花環》(見彩圖)，反映當前經濟改革中一系列問題的《血，總是熱的》、《代理市長》、《在被告後面》等影片以及根據著名文學作品改編的影片如《傷逝》、《駱駝祥子》、《包氏父子》、《茶館》、《阿Q正傳》、《子夜》、《雷雨》、《日出》等。在揭示生活矛盾的深度和廣度上都有十分大膽的突破。這些影片的思想性不是一般說教，而是隨著生動鮮明的人物形像來表達，使廣大觀眾與影片中的人物在思想感情上息息相通，進而愛憎、思考、同情或批判。影片的思想性和藝術魅力融為一體，在藝術享受中得到思想上的收獲。
《高山下的花環》（1984，謝晉導演）
上海電影制片廠
②尊重藝術的客觀規律，創造出各種真實生動的銀幕形像，塑造瞭各類不同的典型性格。在過去，由於長期受“左”的錯誤思想影響，對人物典型做片面的理解，藝術形像概念化，好的就絕對好，壞的就絕對壞，導致銀幕上的人物性格單調、公式化。而這一時期的影片，突破瞭這些框框，敢於挖掘人物復雜的內心世界和性格，敢於表現人情、人性和人道主義，因而產生瞭強大的藝術感染力。在重大革命歷史題材的影片中，這一點尤為突出。例如《南昌起義》、《西安事變》、《廖仲愷》(見彩圖)對革命領導人的個性進行瞭多角度地刻畫，避免瞭過去的神化、美化的表現手法，對蔣介石等歷史人物，能實事求是地按照歷史本來面目表現，而不加以漫畫式的醜化。
《南昌起義》（1949，湯曉丹導演）
上海電影制片廠
《西安事變》（1981，成蔭導演）
西安電影制片廠
《廖仲愷》（1983，湯曉丹導演）
珠江電影制片廠
③這一時期的影片在風格與樣式上趨於多樣化，有很大的發展，由於題材領域的擴展，尊重瞭藝術規律，可以多角度、多層次地反映生活的真實、性格的真實，使得藝術傢們可以更加自由地發揮自己的才能和特長，探索自己最適宜的風格、最理想的樣式，表現最完美的內容。這一時期電影喜劇形式和風格有瞭很大的發展，得到廣大觀眾的熱烈歡迎。如《喜盈門》（見彩圖）、《月亮灣的笑聲》、《咱們的牛百歲》等，觀眾高達2～6.5億人次。80年代以來，中國開始對武術題材的影片進行探索，如《武林志》、《武當》、《少林寺》等，不落港臺功夫片的巢臼，註意刻畫人物的性格，上映以後，在很短的時間裡，觀眾就達幾億人次，並在國際影壇獲得好評。這一階段尤其引人註目的是一批中青年編導拍攝瞭一批有一定實驗意義的探索性影片，如在國內外引起強烈反響的《黃土地》（見彩圖）、《青春祭》、《良傢婦女》、《黑炮事件》(見彩圖)、《獵場札散》、《老井》、《紅高粱》(見彩圖)等。這些影片，打破瞭傳統的敘事結構，打破時空順序，更註重表現人物形像的自然心理和情緒。這類影片的出現，引起瞭廣大觀眾、理論傢、藝術傢的興趣，也產生瞭種種爭議。許多人認為，這種探索應該允許，藝術傢的創新精神應該給予鼓勵，但也應當反對某些脫離現實、故弄玄虛、賣弄技巧的純形式主義的傾向。廣大觀眾則要求電影創作者註意電影的群眾性，因為電影畢竟是一種大眾的藝術。
《黑炮事件》（1986，黃建新導演）
西安電影制片廠
《喜盈門》（1981，趙煥章導演）
上海電影制片廠
《黃土地》（1984，陳凱歌導演）
廣西電影制片廠
《紅高粱》（1987，張藝謀導演）
西安電影制片廠
《武林志》
與電影創作繁榮的同時，也出現瞭理論研究的活躍，新人輩出，對文學藝術與政治的關系、電影的本質、特性及其規律、電影觀念的發展、電影美學以及電影如何正確反映生活、如何挖掘和開拓更廣闊的題材、如何建立民族特色和風格、如何借鑒現代世界各種電影理論和技巧，都進行瞭廣泛的探討。這些理論研究，在相當多的創作人員中發生瞭影響，促使他們，特別是中青年創作人員在實踐中進行大膽的探索和創新。
美術片及其他片種 除瞭故事片以外，其他片種，如美術片、新聞紀錄片、科學教育片等，在打倒“四人幫”以後的一段時間裡也獲得瞭較大的發展。
美術片在中國各類影片中占有特別的優勢，它是中國影片在國際上獲獎最多的一個片種。中國美術片無論從形式到內容，都極富有民族的風格和特色。中國美術片不僅有一般的動畫片，而且有木偶片、剪紙片、折紙片、水墨動畫片等等，這些有著悠久歷史傳統的中國藝術受到世界各國觀眾的喜愛。中國有著古老的文化，其中包括極為豐富的民間傳說和神話故事，而這些內容是最適於用美術片這種藝術形式來表現的。
建國以來，有27部美術片在國際上獲獎40次，國際輿論認為，中國美術片已經形成瞭“中國動畫學派”。例如動畫片《大鬧天宮》曾在44個國傢和地區發行放映，各國報紙評論它“完美地表達瞭中國傳統藝術的風格”。
由於迅速發展的電視比電影更能及時地報道新聞，新聞片不得不探索一些新的途徑來發揮自己的作用。新聞紀錄片已經不能滿足於單純進行新聞報道的作用，必須向縱深發展，充分利用豐富的資料，系統地全面地編輯一些重要的文獻片。對某一時期群眾普遍關心的問題與重要事件要進行綜合報道、專題報道。新聞紀錄片還註重表現人物和人物的精神世界，抓住真人真事中豐富的細節，以情動人，改變瞭過去新聞紀錄片紀事不紀人，見物不見人的情況。《敬愛的周總理永垂不朽》就是這方面的一個范例，它結合文獻資料，表現瞭周總理光輝的一生，又表現瞭北京及至全國人民沖破“四人幫”的重重阻力在天安門廣場和十裡長安街哀送周總理靈車以及各地群眾的悼念活動。
另一方面，紀錄中國人民對越自衛反擊戰的《奮起反擊》，揭發經濟犯罪、貪污浪費的《極大的浪費》、《觸目驚心》以及紀錄審判“四人幫”的《正義的審判》等，都給人以強烈的啟迪和教育。而《美的旋律》、《美的心願》、《莫讓年華付水流》、《鄰裡情》、《老北京的敘說》、《我們所看到的日本》等，都力求真實、有較深的內涵、立意清新、以情動人、又有很強的藝術性、富有詩情畫意，的確為中國新聞紀錄電影開拓瞭一條前所未有的道路。
在這一段時間裡，北京、上海兩個科教片廠也有瞭新的發展。上海科影廠拍攝瞭《高山植物》、《喜見光明》、《熊貓》、《蜜蜂王國》、《冠心病》、《中國冰川》等；北京科影廠拍攝瞭《黃鼬》、《古潛山油田》、《毛孩》、《生命與蛋白質──人工合成胰島素》、《灰喜鵲》、《尼羅羅非魚》、《崛起的第三金屬──鈦》等。特別是拍攝瞭一系列紀錄中國著名老畫傢繪畫技法的影片，如《中國花鳥畫》、《李可染畫牛》、《苦禪畫鷹》、《淺予畫舞》、《王雪濤的畫》和《蔣兆和的畫》等，對國內外研究、愛好中國畫藝術的人們，提供瞭異常寶貴的資料。
當代電影事業 至80年代，電影制片廠的分佈已打破過於集中的現象。30多年來在建國初期的長春、北京、上海三大制片廠的基礎上陸續增建新廠，如在北京建立瞭中國人民解放軍八一電影制片廠、中央新聞紀錄電影制片廠、北京科學教育電影制片廠，在上海建立瞭上海科學教育電影制片廠，在廣東省建立瞭珠江電影制片廠，在陜西省建立瞭西安電影制片廠，在四川省建立瞭峨嵋電影制片廠，在湖南省建立瞭瀟湘電影制片廠，在內蒙古自治區建立瞭內蒙古電影制片廠，在新疆維吾爾自治區建立瞭天山電影制片廠，在福建建立瞭福建電影制片廠，在廣西壯族自治區建立瞭廣西電影制片廠，在深圳特區建立瞭深圳影業公司，在雲南建立瞭雲南民族電影制片廠。此外，北京電影學院還建立瞭師生教學實習基地青年電影制片廠；為瞭滿足廣大少年兒童的需要，還專門建立瞭兒童電影制片廠；農業部建立瞭中國農業科學電影制片廠，為推廣農業科學技術服務。中國是個多民族的國傢，為滿足各少數民族群眾的需要，內蒙古電影制片廠、天山電影制片廠、廣西電影制片廠、雲南民族電影制片廠都承擔把國產影片和進口影片譯制成少數民族語言影片的任務。
引進外國影片，是中國重要的國際文化交流項目。中華人民共和國建立初期，長春電影制片廠就曾譯制過蘇聯電影。1957年，在上海建立瞭專門的電影譯制廠，到80年代為止，長影和上海電影譯制廠共譯制外國影片1500多部，其中大部分是故事片，也有少量大型紀錄片、美術片和科教片。中國現在每年進口影片50部，大部分是在國際上有影響有代表性或是獲重要獎勵的優秀影片。這對促進中外人民的相互瞭解、互相學習、增進友誼起瞭積極的作用。中國的影片譯制工作，配有專職的導演、演員和翻譯人員，配音力求保持原有風格，忠於原作，語言準確，發音口型盡量與原畫面吻合，著重人物內心感情與性格的刻畫。因此，譯制片深受群眾歡迎，並得到外國電影界的贊賞。
為適應影片進出口的需要，使中國影片盡快打入國際市場，建立瞭中國影片輸出輸入公司，中國影片已輸出到近40個國傢和地區。此外，在1979年又建立瞭中國電影合作制片公司，開展對外合作拍片任務，先後與意大利合拍瞭《馬可·波羅》，與日本合拍瞭《一盤沒有下完的棋》(見彩圖)等，都受到國內外觀眾的歡迎。
《一盤沒有下完的棋》（1982，中村登、佐藤純彌導演）
中、日合作
為瞭積累國內外的影片資料，為廣大電影工作者和愛好者提供借鑒，於1958年在北京建立瞭電影資料館。1979年，中國電影資料館加入國際電影資料館聯合會。進入80年代以來，資料館先後舉辦瞭英國、法國、意大利、日本、蘇聯、瑞典、加拿大、葡萄牙等國的電影回顧展，並在上述相應國傢舉辦瞭中國電影回顧展，進行國際電影文化交流，促進瞭中國與各國電影工作者之間的相互瞭解。1984年，在中國電影資料館的基礎之上建立瞭中國電影藝術研究中心，並與電影學院合辦瞭研究生部，招收電影史、電影美學、電影理論、電影劇作理論碩士學位研究生。此外，還經常舉辦觀摩、講座、學術研討等學術活動，並創辦瞭《當代電影》雜志和《電影信息報》。1985年，中心開辦瞭電影函授學院，通過函授，培養瞭幾千名業餘電影劇作和電影評論隊伍。
北京電影學院自成立以來，培養瞭大批電影專業人材，其中大部分已成為電影戰線上的骨幹。電影學院新址占地5萬多平方米，設有6個系，開課70多門。為師生創作實習，還建立瞭青年電影制片廠，80年代以來，該廠拍攝的影片有多部在國內獲獎。
在這一段時間內，中國電影事業在電影工業及科研方面都有相當大的發展。國產電影器材已基本上可以解決放映和制片需要，質量也在不斷提高，為電影事業的發展準備瞭較好的物質條件，還先後研制成功瞭立體電影、環幕電影等。但由於長期的封閉政策和工業基礎的限制，中國電影科技與國際先進水平尚有一段差距。
到1985年為止，全國放映單位已達14萬之多，比1949年增長瞭350倍。特別是隨著農村經濟改革的發展，在短短幾年中，農村集鎮新建影院2萬多座。故事片、農業科教片在農村進一步普及。
1960年成立瞭中國電影工作者協會，1979年正式改組為中國電影傢協會，在許多有制片廠的地方，如上海、長春、廣東等地分別成立瞭分會。中國電影傢協會組織電影工作者學習黨的文藝方針，開展學術研究，保障藝術傢的權益。協會每年組織理論工作者和藝術傢對上年度優秀影片、導演、演員、編劇及其他創作人員頒發電影金雞獎。影協編輯出版的《大眾電影》每期銷售量達數十萬冊。自1963年起，《大眾電影》舉辦一年一度的電影百花獎評選活動。由讀者自由投票，選舉優秀影片，並頒發百花獎。1980年，每年由文化部（1986年起改由電影電視部）對上年度的優秀影片頒發政府獎。這3項獎對促進電影創作的繁榮起著很大作用。影協下設中國電影出版社，出版瞭大量有關中外電影史、電影理論研究專著和中外電影劇本及電影科技方面的書籍。
中國地域遼闊、人口眾多，電影有著廣大市場。今後中國電影發展的關鍵在於進一步提高影片的質量，挖掘與開拓新的題材和體裁，不斷發現、培養新的電影人材，提高創作人員的修養素質，繼承和發揚中國電影的優秀傳統，學習和借鑒外國影片的寶貴經驗。隻要這樣，就一定能創作出既有中國特色、民族風格又有國際水平的影片。