中國作曲傢。曾用名黃訓、孔宇。祖籍廣東番禺，1905年6月13日生於澳門，1945年10月30日卒於莫斯科。
生平 冼星海生長在一個貧苦漁民與海員之傢。出生時父親已經去世，寄居於外祖父傢。7歲時外祖父逝世，隨母親到新加坡，靠母親做傭工度日。先後在英國人辦的學校學英語，在華僑辦的小學和中學讀書。1920年前後，作為優秀華僑學生被嶺南大學招收到廣州，先入附中，後升入大學預科，前後半工工半讀6年，做過打字員、教員等。他酷愛音樂，參加學校樂隊，演奏小提琴和單簧管，並擔任過指揮。1926年到北京，在國立藝術專門學校選習小提琴，同時在北京大學圖書館任管理員以維持生活。1928年夏到上海，入國立音樂院學小提琴。1929年7月，在院刊第3號上發表《普遍的音樂》一文，提出“中國需求的不是貴族式或私人的音樂，中國人所需求的是普遍音樂”，並認為“學音樂的人”，要“負起一個重責，救起不振的中國”，表現出鮮明的愛國民主思想。在上海學習期間，他結識瞭田漢等人，曾參加“南國社”的戲劇活動。
1929年冬，冼星海克服經濟上的種種困難，從上海到法國巴黎學習音樂。在巴黎的最初幾年，靠做各種雜役維持生活。他先後師從P.奧別多菲爾學小提琴，師從P.迪卡斯等學理論作曲，並於1935年春考入巴黎音樂學院，在迪卡斯的高級作曲班學作曲。在法國期間，冼星海創作瞭《風》(女高音獨唱和單簧管與鋼琴)和《d小調小提琴奏鳴曲》等作品，前者據其《我學習音樂的經過》(1940)一文自述，表現瞭“一切人生的、祖國的苦、辣、辛、酸、不幸”，曾在巴黎演出和播音，獲得好評。
1935年秋，冼星海回到上海。面對民族危機日趨嚴重的形勢，他拋棄瞭尋求個人藝術發展前途的幻想，投身到抗日救亡運動中去，於1936年參加歌曲作者協會等進步音樂組織，並先後在百代唱片公司和新華影業公司擔任配音和作曲，開始創作救亡歌曲和進步的電影音樂。這時所作歌曲有《救國軍歌》、《夜半歌聲》、《熱血》、《拉犁歌》、《青年進行曲》等，得到瞭進步文化界的贊揚，並在群眾中廣泛傳唱。
1937年抗日戰爭爆發後，冼星海參加上海話劇界救亡協會戰時移動演劇第二隊，沿滬寧、隴海鐵路線進行抗日救亡文藝宣傳；10月到武漢，翌年春參加瞭由郭沫若主持的國民政府軍事委員會政治部第三廳，與張曙共同負責抗戰音樂工作。他深入到學校、農村、廠礦、部隊中去輔導群眾歌詠，組織起近百個歌詠隊，舉辦過多次抗戰歌詠集會，推動瞭當時以武漢為中心的救亡歌詠運動。民族革命戰爭的現實教育，同廣大群眾的密切聯系，使冼星海更堅定瞭走革命音樂道路的信念。這時，他創作瞭許多抗戰歌曲，如《保衛盧溝橋》、《祖國的孩子們》、《遊擊軍》、《到敵人後方去》、《在太行山上》等，都流傳於全國。
1938年11月，冼星海到延安，任教於魯迅藝術學院音樂系，並於翌年5月擔任該系主任。1939年6月加入中國共產黨。革命根據地的新生活，革命人民的思想風貌，豐富的民間音樂的滋養，以及為共產主義獻身的崇高理想，激發起冼星海蓬勃的創作熱情，他寫出瞭傑出的代表作《黃河大合唱》、《生產大合唱》、《九一八大合唱》等大型聲樂套曲，還創作瞭歌曲《反攻》、《三八婦女節歌》、《打倒汪精衛》等，在全國產生瞭巨大影響。(見彩圖)
中國作曲傢洗星海
1940年5月，為完成延安電影團攝制的大型記錄片《延安與八路軍》的後期制作和配樂工作，冼星海同袁牧之一起離延安去蘇聯，在蘇聯期間化名黃訓。蘇德戰爭爆發後離開蘇聯返回中國，因在邊境受阻，被迫折回蒙古人民共和國的烏蘭巴托，化名“孔宇”，在當地中國工人俱樂部教音樂。1942年底返回蘇聯，先後在阿拉木圖、塔什幹、庫斯坦那伊等地停留，同蘇聯音樂工作者們結識，並曾協助建立庫斯坦那伊的音樂館。在蘇聯和蒙古期間，他不顧疾病纏身和戰時生活的艱苦，堅持創作，完成瞭自1935年即開始創作的《民族解放交響曲》，並寫瞭《神聖之戰交響曲》以及《滿江紅》等4部管弦樂組曲和許多聲樂、器樂作品。1944年底，冼星海病重，被送到莫斯科治療，在病榻上完成瞭管弦樂《中國狂想曲》。1945年病逝後，毛澤東在悼念他的挽幛上親筆題詞：“為人民的音樂傢冼星海同志致哀！”
創作 在冼星海短促的一生中，創作生活約10餘年，共作歌曲數百首（現存250餘首），大合唱4部、歌劇1部、交響曲2部、管弦樂組曲4部、狂想曲1部以及小提琴、鋼琴等器樂獨奏、重奏曲多首。他堅持聶耳開始確立的革命音樂的創作方向，堅定地站在無產階級和革命人民的立場上，正確地認識和反映現實，註意選取現實生活中具有重大社會意義的題材，以強烈的革命熱情表現人民群眾的鬥爭生活和思想感情；他十分重視在創作中塑造工農勞苦大眾的音樂形象，並把思想內容的深刻性同藝術的易解性統一在作品中。為達到音樂為人民服務的目的，他堅持不懈地追求作品的民族風格，努力探索、發掘和體現蘊藏在民間音樂中的民族氣質，並使其同現代的音樂技巧相結合，寫出一系列富於革命英雄主義氣概、並為中國老百姓所喜聞樂見的優秀作品。
在冼星海的創作中，數量最多、影響最廣的是多種多樣的群眾歌曲。其中有正面表現中國人民的抗日鬥爭、采用號召性、戰鬥性的進行曲形式的《救國軍歌》、《青年進行曲》、《保衛盧溝橋》和《到敵人後方去》；有具體展示人民戰爭壯美的戰鬥圖景、將抒情性與鼓動性或描繪性與概括性結合在一起的《在太行山上》、《遊擊軍》和《反攻》；有表現工農群眾的勞動生活、采用特定的勞動音調和節奏寫成的《頂硬上》、《拉犁歌》、《搬夫曲》和《路是我們開》；還有為抗戰中的婦女、兒童寫的《隻怕不抵抗》、《祖國的孩子們》和《三八婦女節歌》等等。在這些群眾歌曲中，冼星海根據不同內容，創造具有不同個性特征的音樂形象，或以具有沖擊力的節奏和挺拔高昂、富於棱角的旋律，表現激昂慷慨的情緒和威武豪壯的氣勢；或以氣息寬廣的旋律、舒緩沉著的節奏和抒情含蘊的音調，體現革命人民豐富的內心世界。
在冼星海的歌曲創作中抒情性的獨唱歌曲占據著重要的位置，其中大多是為舞臺劇和電影所作的插曲。這些作品從各個不同側面，反映瞭特定的人物在現實生活中的遭遇和內心感受，或傾訴對祖國對人民的熱愛，或抒發投入鬥爭的熱切情感。如：《夜半歌聲》、《莫提起》，充滿激情和幻想，唱出瞭橫遭封建勢力迫害和國土淪喪後的痛切感情與戰鬥呼號；《熱血》和《黃河之戀》都是慷慨悲歌，表達瞭為自由而戰的堅強意志和勝利信心；《做棉衣》、《江南三月》和《戰時催眠曲》等，則以優美親切、純樸清新的民間音調，抒發瞭抗戰婦女的愛國深情。
為瞭表現廣闊的現實生活和使歌曲更具有民族特色，冼星海還探索創造瞭一些具有新時代特點的歌曲樣式。其中有將抒情性與戰鬥性兩者不同的表現特點有機地結合在一起的歌曲，如《在太行山上》、《三八婦女節歌》；有頌揚性的歌曲《贊美新中國》；還有將民間說唱音樂與戰鬥性的群眾歌曲音調相結合的敘事性歌曲，如《梁紅玉》和《打倒汪精衛》等。他很善於發掘歌詞語言的韻律美，在表現主題形象的前提下予以音樂性的發揮。他也很善於運用多種多樣的歌曲演唱形式，如獨唱、齊唱、領唱、合唱和有說有唱等，特別是在群眾歌曲中廣泛運用輪唱和二部合唱的形式，在當時的抗戰歌詠中具有創新的意義，並具有廣泛的影響。此外，他在去蘇聯期間，主要采用中國古典詩詞譜寫的藝術歌曲，在探索新的體裁和民族風格方面也取得瞭一定成果。
冼星海在音樂創作上的另一重要貢獻，是開創瞭表現我國人民革命鬥爭並具有民族特點的大合唱創作。所作4部大合唱，在題材、內容的現實性和表現形式的民族化、群眾化方面是相同的，但又根據不同的題材、內容，以不同的藝術手法進行處理，而使各個作品具有不同特色。作於1939年3月的《生產大合唱》，以載歌載舞和戲劇表演相結合的形式，通過“春耕”、“播種與參戰”、“秋收突擊”和“豐收”4個場面，表現解放區人民的生產勞動和抗戰生活，音樂具有民間風味，合唱粗獷質樸，其中的《二月裡來》和《酸棗刺》兩個段落，常被作為獨唱和童聲合唱曲目，流傳至今。為紀念“九一八”事變8周年而作的《九一八大合唱》，是一部敘事性的大合唱，采用交響性和回旋曲的形式結構，全曲以具有舞蹈特點的音樂主題和悠長深沉的副主題對比貫串和反復出現，其間插入許多不同性格的段落，表現人民群眾在歡慶勝利時回顧抗戰歷程，激發起抗戰到底的決心；其中的女聲獨唱與合唱段落《九一八子夜歌》，運用瞭戲曲、說唱音樂中的板式變化手法，具有戲劇性效果。《九一八大合唱》和《生產大合唱》的樂隊伴奏，在對民族打擊樂器和中國音樂風格的節奏的運用上很有特色。作於1940年3月的《犧盟大合唱》，是為山西犧牲救國同盟會的抗日決死隊寫作的一部群眾歌曲聯唱形式的大合唱，包括齊唱、獨唱、輪唱、合唱等6個段落，音樂具有鮮明的地方色彩。
《黃河大合唱》，是冼星海最重要的和影響最大的一部代表作。作於1939年3月，並於1941年在蘇聯重新整理加工。這部作品由詩人光未然作詞，以黃河為背景，熱情歌頌中華民族源遠流長的光榮歷史和中國人民堅強不屈的鬥爭精神，痛訴侵略者的殘暴和人民遭受的深重災難，廣闊地展現瞭抗日戰爭的壯麗圖景，並向全中國全世界發出瞭民族解放的戰鬥警號，從而塑造起中華民族巨人般的英雄形象。全曲由《序曲》（樂隊）、《黃河船夫曲》（合唱）、《黃河頌》（男聲獨唱）、《黃河之水天上來》（配樂詩朗誦）、《黃水謠》(女聲合唱)、《河邊對口曲》（對唱、合唱）、《黃河怨》（女聲獨唱）、《保衛黃河》(齊唱、輪唱)和《怒吼吧！黃河》(合唱)等9個樂章組成。各個樂章都有相對的獨立性，相互之間在表現內容、演唱形式和音樂形象等方面構成鮮明的對比。同時，全曲又由表現中華民族解放鬥爭的基本主題緊密地聯系在一起，幾個基本音調始終貫串於整個大合唱，在音樂佈局上以《序曲》呈示基本主題、首尾合唱呼應、中間各樂章交替發展和末樂章的總結概括，以及每樂章之前的朗誦為先導等，使整個作品又具有高度的統一性。音樂語言明快簡練、通俗易解和具有鮮明的民族風格，合唱手法豐富多采和樂隊的交響性發揮，全曲的宏偉規模和所表現出的英雄氣概，構成瞭這部作品具有獨創性的藝術特色。《黃河大合唱》凝聚著冼星海的卓越才華和傑出創造性，被認為是一部反映中華民族解放運動的音樂史詩。
冼星海的器樂作品，大部分是在滯留蘇聯期間寫作的。除一些器樂小品，如小提琴獨奏曲《郭治爾－比戴》等，有一定的藝術效果外，其中的交響音樂作品，在他生前都未能付諸演奏而根據實際效果加以改定。從這些作品的手稿中可以看到：作者在運用交響音樂形式表現人民群眾的生活和革命鬥爭，在探索交響音樂的民族化、群眾化，以及在運用民族風格的音樂主題、結構形式和打擊樂器等方面，都作瞭許多大膽的嘗試。其中如《民族解放交響曲》、《神聖之戰交響曲》、《滿江紅》組曲和《中國狂想曲》等，都不乏寫得成功的段落。但限於他當時寫作的條件和健康狀況已日趨惡化，這些作品也留下瞭不少筆誤和不完善之處。
論著 冼星海發表過20餘篇音樂論文和編寫過一些音樂教材。他在去延安之前發表的《救亡音樂在抗戰中的任務》(1937)、《救亡歌詠運動和新音樂的前途》(1938)、《聶耳，中國新興音樂的創造者》等短文中，著重總結瞭抗日救亡歌詠運動的經驗，論述瞭以聶耳為代表的新興音樂的方向和發展前景。到延安後陸續發表瞭《論中國音樂的民族形式》(1939)、《民歌與中國新興音樂》(1940)、《現階段中國新音樂運動的幾個問題》(1940)等論文，並在1940年1月舉行的陜甘寧邊區文化協會代表大會上作瞭《邊區的音樂運動》的報告。他以辯證唯物主義認識論的觀點，就如何發展中國新音樂、中國新音樂發展的歷史經驗、中國新音樂的大眾化和民族形式以及中國民歌的特點和民歌研究等問題，發表瞭許多重要意見。他主張以馬克思主義的藝術理論指導中國新音樂的建設。他認為不論是音樂的民族形式問題，還是大眾化問題，都應以發展中國的工農音樂為基本出發點。他通過實際調查采錄和研究，初步歸納瞭中國民歌具有現實性、形象化、地方性等特點，並認為在音樂創作中吸取民間音樂的因素，能夠更真實更生動地反映人民的生活和大眾的語言，創造出更豐富的最具有民族性、同時也是最具有國際性的音樂作品。他以毛澤東的《新民主主義論》為指導思想，對“五四”前後中國新音樂發展的歷史和分期，以及有代表性的音樂傢、音樂作品的歷史作用等，作瞭簡要述評，並論述瞭新音樂的本質特征和形式特點，指出中國新音樂必須朝著“他的內容應該是新民主主義的，他的形式應該是民族的”方向發展。他的這些理論著述，對中國革命音樂理論的建設起過重要的作用。