戲曲聲腔、劇種，簡稱昆腔、昆曲或昆劇。
淵源與發展 元代後期，南戲流經昆山一帶，與當地語音和音樂相結合，經昆山音樂傢顧堅的歌唱和改進，推動瞭它的發展，至明初遂有昆山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間(1531～1541)，居住在太倉的魏良輔借張野塘、謝林泉等民間藝術傢的幫助，總結北曲演唱藝術的成就，吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對昆腔加以改革，總結出一系列唱曲理論，從而建立瞭委婉細膩膩、流利悠遠，號稱“水磨調”的昆腔歌唱體系（魏良輔《南詞引正》、《曲律》）。但這時的昆腔也僅僅是清唱。“清唱，俗語謂之‘冷板凳’，不比戲場藉鑼鼓之勢，全要閑雅整肅、清俊溫潤。”（魏良輔《曲律》）
之後，昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，與鄭思笠、唐小虞等對昆腔作進一步的研究和改革。隆慶末，他編寫瞭第一部昆腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴大瞭昆腔的影響，文人學士，爭用昆腔新聲撰作傳奇，習昆腔演唱者日益增多。由是昆腔遂與餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔並稱為明代四大聲腔。到萬歷年間它的影響已從吳中擴展到江浙各地。萬歷末，已是“四方歌曲必宗吳門”，並且“聲各小變，腔調略同”，形成瞭眾多流派，一躍而居諸腔之首。昆腔傳入北京，又迅速取代瞭繼北曲之後盛行於北京的弋陽腔。它不僅為士大夫所喜愛，而且也深受群眾歡迎，遂逐漸發展成全國性劇種，稱為“官腔”。
從明天啟初到清康熙末的100餘年間，是昆劇蓬勃興盛的時期。劇作傢的新作不斷湧現，戲班競演新劇，蔚然成風。表演藝術日趨成熟，身段表情、說白念唱、服裝道具等日益講究，已有老生、小生、外、末、凈、付、醜、旦、貼、老旦等腳色，分工細致，有利於刻畫人物。從演出形式看，折子戲逐漸盛行。昆腔班初期多演出全本傳奇，一本有四、五十出，須兩晚以上或更多時間才能演完。明代末葉，弋陽諸腔的傳奇演出風行南北，以大量新編歷史故事戲及生動的情節，熱烈的場面吸引廣大觀眾；倚重生、旦格局，講究曲詞典麗的昆山腔傳奇難以匹敵。於是明末清初的藝人通過演出實踐，刪除瞭一些軟散場子，緊縮凝煉，刪除枝節，節演整本名劇；同時，又從劇中選其特別精彩的一出或數出，加以充實、豐富，使之成為可供獨立演出的短劇，這就是“折子戲”的誕生。加以清康熙時，大興文字獄，在揚州設局修改詞曲，加強對戲曲的控制，迫使劇作傢的創作遠離現實，造成《長生殿》、《桃花扇》以後優秀劇作的寥落，這也是促成折子戲盛行的原因。乾隆三十五年(1770)由玩花主人編選、錢德蒼續選的折子戲總集《綴白裘》（新集）的問世，標志著昆腔演出全本傳奇時期過渡到演“折子戲”時期。
折子戲以其生動的內容，細致的表演，多樣的藝術風格彌補瞭當時劇本創作冗長、拖沓、雷同的缺陷，給乾隆、嘉慶年間的昆劇活動帶來瞭生動活潑的局面。通過藝人對戲劇人物的精雕細琢，出現瞭一批生、旦、凈、醜等本行為主的應工戲，如生、旦的《琴挑》、《斷橋》、《小宴》；旦腳的《遊園》、《驚夢》、《癡夢》；凈腳的《山門》、《嫁妹》；付、醜的《狗洞》、《下山》等，它們都是觀眾百看不厭的精品。然而單演折子戲也帶來瞭一些弊病，如造成大量整本傳奇的湮沒，使劇目銳減；表演凝滯，唱做過分吃重，束縛瞭創新；劇目陳舊，缺乏新鮮氣息。加之格律過分謹嚴，文辭古奧典雅。這就使昆劇逐漸脫離群眾，步入困境。乾隆末年，昆劇在南方雖仍占優勢，但在北方卻不得不讓位給後來興起的其他聲腔劇種。道光以後，江南的昆劇雖曾在新興的城市上海支撐一時，但到同治末，光緒初，徽班與京班相繼南下，經過一段時期的競爭，終於被新鮮、通俗見長的徽班與京班壓倒。
昆曲的清唱活動 明清時期昆曲的清唱活動與昆劇演唱的發展，有一定關系。明代愛好昆腔的士大夫，除蓄傢班搬演傳奇外，偶爾也親自串演；但更多的則是以清唱自娛。清唱活動，在民間也很流行，特別是蘇州一帶，明末清初中秋之夜在虎丘例有清唱聚會，人數眾多，情緒熱烈。清唱活動不僅有助於昆腔的普及，而且也推動瞭唱腔的演進，豐富瞭演唱的流派。乾隆時，揚州有劉魯瞻、蔣鐵琴和沈笤湄三派，在蘇州則有名曲傢葉堂和他的弟子鈕時玉。葉堂整理校訂的《納書楹曲譜》盛行於世，所創葉派唱法也成為後代清唱曲傢習曲的標準。
晚清昆劇雖日趨凋敝，清曲傢結社習曲之風習仍在蘇、滬和北京等地流行。曲社往往聘請昆劇演員或著名笛師為“拍先”(拍曲子先生)。如邱炳蘭、殷溎深、關松、沈月泉等都是晚清以來的著名曲師。曲社聚會時除坐唱不化妝外，其他唱白諧諢、鼓點鑼段均與登臺演出無甚區別。其中謹守葉堂一派唱法的正統清曲傢仍代有傳人，如道光、咸豐年間有韓華卿，其弟子俞粟廬師承葉派而又精益求精，對昆腔的流傳，有一定的貢獻。這些清曲傢還不時登臺演出，時稱“清客串”。如徐凌雲、俞振飛等都能登臺演出，成為著名的昆劇藝術傢。
戲班和演員 昆劇能夠一度占劇壇之首，與它擁有一批技藝高超的演員有著密切關系。昆劇的演員主要來自民間戲班的職業藝人、士大夫蓄養的傢班和業餘的“串客”三個方面，早在明萬歷時，吳中已有名演員蔣六、王節、宇四、顧筠、顧三、陳七等人（潘之恒《劇評》）；南京有“最能發笑感動人”的名醜劉雅（周暉《金陵瑣事》；杭州有“能歌新聲，發音清沏”的李九官（張大復《梅花草堂筆談》）。著名“串客”有金文甫、王怡庵等。著名的昆劇戲班，南京有沈周班（袁中道《遊居柿錄》），大官僚所蓄傢樂戲班有申時行、鄒迪光、張岱等班。
明末清初，士大夫蓄傢樂戲班之風更盛，不但用以自娛，亦用以應酬宴客。著名的傢班有南京阮大鋮傢班、常熟徐氏傢班、山陰祁豸佳傢班、長洲尤侗傢班等。各地著名戲班，北京有聚和、三也、可娛三大名班；南京有興化、華林等班；蘇州有寒香、凝碧、妙觀、雅存等班。這一時期，出色的演員，凈有周鐵墩、孫閻王、蘇又占，正生有陸石角、徐大聲，老生有張得容，小生有吳其玉，旦有王紫稼等。著名串客有彭天錫、丁繼之、王壽熙、蘇昆生等。女戲班如戲劇傢李漁的“女樂”也頗負盛名，其中著名女演員有喬復生和王再來。
清雍正以後，蘇州已出現專供演劇用的戲館。據記載，在蘇州、揚州、杭州三地就有很多著名班社，大班多至100餘人。其最著名的為集秀班（《燕蘭小譜》），譽之為“蘇班之最著者”。此班活動達半個世紀之久，至道光七年（1827）才解散。除集秀班外，蘇州還有聚秀、結芳、蓮喜等數十班。著名藝人有五旦金德輝、老生陳義先、凈色馬文觀、二面錢雲從、副末王九皋、大面王炳文等。揚州為鹽商集中之地，商業繁榮，昆腔戲班之多也不亞於蘇州。最著名的有老徐班、老黃班、大洪班等。名藝人有老徐班的副末徐維琛、老生山昆壁、小生陳雲九以及場面朱念一的鼓板、唐九州的三弦等。此外，揚州還有著名女班雙清班。在北京，以乾隆時保和班、嘉慶時金玉班、霓翠班最為著名。在南京，乾、嘉年間名班先後有慶豐班、慶餘班。
嘉慶末年，北京已無純演昆腔的戲班，昆腔藝人多集中於以“曲子”著稱的四喜班內。道光初，他們又重整旗鼓，組成集芳班，但不久即告解散，藝人復轉入三慶、和春等徽班演唱。後來被繪入“同光十三絕”（同治、光緒年間的13位名演員）畫中的，大多是昆、亂兼擅的藝人，其中以唱昆劇為主的，隻有徐小香、朱蓮芬、楊鳴玉三人。
道光、咸豐年間，蘇州由吉祥會先後組織瞭大章、大雅、鴻福、全福四大昆班，均極著名，歷時也久。同治二年(1863)起，四大昆班先後進入上海，其中鴻福班與昆弋武班合作，漸漸衍變為武班，與擅演昆劇文戲的全福班，有“文全福，武鴻福”之稱。此外揚州的著名昆班老洪班也經常到上海演出。咸豐初，上海創建瞭專演昆劇的“三雅園”，成為上海昆劇活動的主要基地，維持瞭三、四十年之久。到瞭同治末、光緒初，京班陸續南下，京戲園紛紛興建。光緒四年(1878)，大雅昆班名旦邱阿增和名醜薑善珍先脫離昆班，進入集京、徽、梆子於一臺的天仙茶園；次年，昆劇名凈邱炳泉和名小生周釗泉等也加入天仙茶園，兼演京劇；當時影響最大的名旦周鳳林也脫離大雅昆班，加入大觀、天仙茶園等京戲園。周鳳林兼擅昆劇五旦、六旦和刺殺旦，表演以細致、生動、潑辣見長，跌撲功夫高人一等，而且精於音律，嗓音出色，他改搭京班，給上海的昆班以很大的打擊。到瞭光緒十六年(1890)，蘇州昆班基本上退出瞭上海劇壇，而以京、昆合班形式活動。後來，蘇州大章、大雅、全福等班，雖曾先後在上海張氏味蓴園另辟基地，但也隻是時作時輟，勉強支撐，到光緒三十年(1904)，終告停歇。
在昆劇消歇十多年後，1917年有直隸高陽專演昆弋戲的榮慶社進京，班中名演員有貼旦韓世昌、黑凈兼老外郝振基等。榮慶社昆弋合流，不僅使北方昆劇得以延續和發展，而且逐漸形成瞭獨具特色的北派昆腔，今稱“北方昆曲”。
這一時期，南方昆劇在大城市中極度凋敝，演員僅存三、四十人，隻能合並成一個文全福班。它大部分時間輾轉於江浙諸鄉鎮。1921年，昆曲愛好人士穆藕初、張紫東、徐凌雲等，合力在蘇州創辦昆劇傳習所，邀請部分全福班老藝人如沈月泉、吳義生等任教。至此僅存的全福班也宣告解散。
蘇州昆劇傳習所共招收學員40人，藝名都以“傳”字排行，表示昆曲藝術薪傳不息。5年後畢業公演，有老生施傳鎮、鄭傳鑒，小生顧傳玠、周傳瑛，正旦沈傳芷、王傳蕖，五旦朱傳茗、姚傳薌，六旦張傳芳，大面沈傳錕，付王傳淞，醜華傳浩等，腳色齊全，技藝精湛，數年後，改名仙霓社。1941年12月太平洋戰爭爆發，仙霓社方告解散。
昆劇的劇目 昆曲劇目共計保留瞭來源於南戲、傳奇作品和少量元雜劇的400多出折子戲。《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭記》、《牡丹亭》、《長生殿》等，都有全譜或接近全本的工尺譜。
現存輯錄折子戲的曲譜有《納書楹曲譜》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《昆曲大全》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》、《粟廬曲譜》等。《審音鑒古錄》是較早的身段譜。演出較多的劇目約有100出，如《南西廂記》中的《跳墻著棋》、《寄柬》、《佳期》、《拷紅》，《寶劍記》中的《夜奔》，《浣紗記》中的《寄子》、《采蓮》，《鳴鳳記》中的《吃茶》、《寫本》，《牡丹亭》中的《遊園》、《驚夢》、《拾畫》、《叫畫》，《獅吼記》中的《梳妝》、《跪池》，《玉簪記》中的《琴挑》、《秋江》，《燕子箋》中的《狗洞》，《漁傢樂》中的《藏舟》、《刺梁》，《天下樂》中的《嫁妹》，《虎囊彈》中的《山亭》，《長生殿》中的《定情》、《絮閣》、《驚變》、《哭像》、《聞鈴》，《目連救母》中的《思凡》、《下山》，《爛柯山》中的《癡夢》，《白蛇傳》中的《盜草》、《水鬥》、《斷橋》，以及來自北雜劇《單刀會》中的《訓子》、《刀會》，《東窗事犯》中的《掃秦》，《四聲猿》中的《罵曹》，《西遊記》中的《借扇》等。
特征與風格 昆山腔熔北曲和弋陽、海鹽等南曲諸腔於一爐，並加以提煉，其音樂上的藝術成就是史無前例的。它無論在曲調旋律、演唱技巧、戲劇性的表現手法等方面，都較以前諸腔更為完美。在節奏上除通常的三眼一板、一眼一板、疊板、散板外，又出現瞭贈板，使音樂佈局更多變化，纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也更加突出。在演唱藝術技巧上，註重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音，並有“豁、疊、擻、嚯”等腔的區分以及各類腳色的性格唱法，把傳統的民族音樂藝術的成就向前推進瞭一大步。在音樂配器方面也更為齊全，管樂器有笛、簫、大小嗩吶、笙，弦樂器有琵琶、三弦、月琴，打擊樂器有鼓板、大鑼、小鑼、湯鑼、雲鑼、齊鈸、小鈸、堂鼓。由於以聲若遊絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛應用，字分頭腹尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌影響而具有的“流麗悠遠”特色，使昆腔音樂以“婉麗嫵媚，一唱三嘆”著稱。
昆劇的表演，是一種歌、舞、介、白各種表演手段互相配合的綜合藝術。通過長期舞臺實踐，逐步形成瞭載歌載舞的表演形式。其舞蹈身段大抵可分兩種：一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞感情的抒情舞蹈。此外，昆腔在念白上也積累瞭豐富的經驗，特別是醜腳，說的是吳語為主的一些江南方言，生活氣息濃厚，而且往往運用大段類似快板的韻白，對豐富人物形象起瞭重要的襯托作用。由於表演藝術的全面發展，腳色行當也自然越分越細:老生分副末、老外、老生，小生分官生、小生、巾生，凈醜分大面（正凈）、白面、二面（也稱“付”）、小面（醜），旦分老旦、正旦、作旦(娃娃旦)、刺殺旦、五旦(也稱“閨門旦”、“小旦”)、六旦（也稱“貼旦”、“花旦”）、耳朵旦（雜旦）等。各行腳色都在表演上形成自己一套表演程式和技巧，各種道具的使用也有不同的基本功。這些程式化的動作語言，在刻畫人物性格、表達人物心理狀態、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成瞭昆劇完整而獨特的表演體系。
昆劇的音樂、表演藝術，在繼承前代戲曲藝術成就的基礎上，推陳出新，流佈南北，對現代全國大部分聲腔劇種都有過深刻的影響，為其他聲腔劇種借鑒提供瞭極為豐富的內容。例如越劇的表演就受昆劇很大的影響；京劇各類腳色的性格唱法，也是在昆劇奠定的基礎上發展起來的。此外，昆劇的曲調乃至成出的戲都大量被吸收入京劇和不少地方劇種中。很多演員如當代著名的戲劇藝術傢梅蘭芳、程硯秋就把昆劇的唱、演技巧作為加強基礎訓練、提高演唱水平的一個重要方法。所以昆劇作為一種獨立的劇種固然衰微已久，而其藝術生命實際上遠遠沒有終結。此外，川劇、湘劇、婺劇、祁劇、贛劇、桂劇、柳子戲和廣東正字戲等劇種中都仍然保留著昆劇的部分劇目、聲腔和曲牌。
中華人民共和國成立後，老一輩的著名演員得以發揮其才藝，浙江、江蘇、北京、上海、湖南先後成立昆劇院（團）；多次舉辦昆曲會演交流經驗，扶植其恢復發展；還采取戲校開班、劇團培養、舉辦學館等方式培育新人，如江蘇的張繼青、林繼凡，上海的華文猗、計鎮華、嶽美緹、蔡正仁，北京的李淑君、侯少奎、洪雪飛，浙江的汪世瑜、沈世華，湖南湘昆的雷子文等都是出色的演員。其中浙江省於1956年改編演出的《十五貫》，取得顯著成績，為昆劇藝術的革新發展作出瞭一定的貢獻。此外，昆劇還嘗試編演瞭現代戲《紅霞》、《瓊花》、《活捉羅根元》等，探尋新的發展道路。《十五貫》、《西園記》已攝制成影片。早在20世紀20年代，梅蘭芳、韓世昌先後訪問日本，30年代梅蘭芳訪問美國、蘇聯，演出昆劇《思凡》、《遊園》、《驚夢》、《斷橋》等劇目，獲得各國觀眾的好評。至今，昆腔清唱在一些海外華僑聚居區仍有愛好者歌唱傳習。