日本戲劇分為傳統的古典劇與明治維新後受西方戲劇影響產生的近代劇兩大類。古典劇中又有“能”、“狂言”、“木偶淨瑠璃”、“歌舞伎”等劇種。
古典劇
能 日本最早的劇種“能”出現於南北朝時期(1336～1392)。早在10世紀前後，日本從中國輸入“散樂”，促進瞭日本雜藝的發展。12世紀末，每當宮廷祝典或各大大寺院舉行法會，總要舉行演藝大會，在此基礎上產生瞭帶有一定情節的歌舞劇“猿樂能”，後簡稱為“能”。在民間，農民慶豐收時也舉行藝能表演，稱為“田樂能”。14世紀初，出現瞭許多演“能”的劇團。在京都一帶出現瞭“大和四座”（“座”即劇團），其中“結崎座”勢力最大。
“能”的成熟離不開當時“結崎座”的傑出藝人觀阿彌、世阿彌父子的功績。他們父子得到當時幕府的最高統治者足利義滿的賞識，受到瞭保護，使這個劇種完善起來。世阿彌不但演技超群，而且是“能”的腳本（謠曲）作者和戲劇理論傢。他傳世的著作總稱《世阿彌十六部集》，被認為是日本最值得珍視的美學著作。
“能”由3種要素組成，即腳本（包括歌詞和念白）、“型”（舞蹈程式）和“囃”（樂器伴奏）。謠曲中的歌詞，吸收瞭大量的和歌與漢詩中的名句。謠曲現存的底本有1700餘種，今天仍在上演的有240餘種。“能”的作者，大都是演“能”的藝人。觀阿彌寫有《自然居士》、《小野小町》等劇目；世阿彌寫有《高砂》、《實盛》等上百種劇目。觀世十郎元雅（世阿彌的長子）寫有《隅田川》；觀世小次郎信光寫有《遊行柳》、《安宅》；金春禪竹寫有《小督》、《竹生島》等著名劇目。日本的古典“藝能”實行世代相傳的“宗傢制度”，他們保持各自流派的藝風。“能”的流派是17世紀以後形成的，共有觀世流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流5個流派。
狂言 與“能”同時出現的“狂言”，興起於民間，本是一種即興的、簡短的笑劇。到15世紀中葉，“狂言”的劇目臻於定型，分成3個流派：大藏流、鷺流和泉流。從世阿彌時期起，“狂言”插在“能”每次演出的幾個劇目中間演出。到17世紀以後，“能”被定為德川幕府舉行慶典時演出的指定劇種，“狂言”附隨“能”受到保護。狂言是一種短小的反映現實的笑劇，以滑稽詼諧取勝，現存劇目約有300出，其中最能表現“狂言”特色的是描寫地主與奴仆矛盾的劇目。這類劇目大多寫聰明伶俐的奴仆捉弄主人的故事。其他如鬼神與人的矛盾、僧侶與施主的矛盾、丈夫與妻子的矛盾等等，也都極盡嘲笑、揶揄或諷刺之妙，反映瞭時代的民主精神。“狂言”的代表劇目有《二個大名》、《武惡》、《附子》、《忘瞭佈施》、《愛哭的尼姑》、《雷公》、《爭水的女婿》、《鐮刀剖腹》等等。
歌舞伎 “歌舞伎”源自16世紀末至17世紀初。當時出雲地方一個名叫阿國的巫女來到京都表演一種狂舞，配以當時的民謠“小歌”，以後由年輕女子表演，稱為“女歌舞伎”。後流行於妓女當中，被統治者明令禁止，於是改由男扮女裝表演，稱為“若眾青年歌舞伎”。17世紀中期又一度被禁。後經改進，藝人將這種歌舞與科白結合起來，發展成為一種多場次的大型古典劇，成為德川時期最主要的劇種。17世紀中葉，江戶首先出現瞭中村座、市村座、森田座等劇團。歌舞伎實行宗傢制度，歷代名優都是傢系相承，主要有市川傢、中村傢、尾上傢等等。
歌舞伎《鳴神》劇照
元祿年間(1688～1703)京都出現瞭歌舞伎名優阪田藤十郎(1647～1709)，以擅演男女情事、演技逼真而名噪一時。他與近松門左衛門(1653～1724)合作，演出瞭近松創作的許多殉情劇，如《名妓夕霧七年祭》、《傾城佛之原》等，反映瞭當時社會的浮華世態。同一時期江戶出現瞭歌舞伎名優第一代市川團十郎(1660～1704)，他擅長武打戲，成為江戶歌舞伎的特色之一。他的後繼者代代擅長演武戲，至今已傳瞭11代。明治維新後，歌舞伎仍保持著興盛勢頭，自19世紀末至20世紀初出現瞭3個名演員：市川團十郎（第九代）、尾上菊五郎（第五代）、市川左團次。他們對恢復歌舞伎的活力起瞭很大作用。
木偶凈瑠璃 在“元祿時期”前後，大阪與京都一帶的木偶凈瑠璃劇（“凈瑠璃”原指曲調，後來又指它的腳本，也可做劇種的名稱）在唱腔方面及操縱木偶的技巧方面都出現瞭長足的進步。大阪的木偶劇演唱名藝人井上播磨掾(1633～1685)為木偶凈瑠璃劇的開山之祖，繼之在京都出現瞭名演唱傢宇治加賀掾（1635～1711），隨後又在大阪出現瞭竹本義大夫，亦稱竹本築後掾(1651～1714)，使凈瑠璃在唱腔上大為創新。又因竹本義大夫和近松門左衛門的合作，促成瞭凈瑠璃戲劇藝術的提高，使之成為表現復雜情節、細致刻畫人物性格的成熟的戲劇。竹本請近松做劇團的專屬腳本作者，他創作的社會劇對以後古典劇的發展影響深遠。
此外，作者尚有紀海音(1663～1742)、文耕堂(生卒年不明)、並木宗輔（1695～1751）、竹田出雲(1691～1756）、近松半二（1752～1783）、平賀源內（1728～1779）等人。其中竹田出雲寫的武傢歷史劇《義經千株櫻》、《假名手本忠臣藏》等，後被移植成歌舞伎節目，直到20世紀仍在上演。這些都是帶有許多虛構成分的歷史劇，反映出武士階級的封建思想意識。
18世紀上半期，以京都大阪一帶為發祥地的木偶凈瑠璃十分興旺，壓倒瞭歌舞伎，但到瞭18世紀下半期，這種形勢逐漸反轉過來。由於歌舞伎汲取瞭木偶凈瑠璃的表演、音曲、腳本各方面的長處，不斷豐富自身，加之京都、大阪一帶的歌舞伎藝人和劇作者大量轉移到武傢政權的首府江戶，使得江戶的歌舞伎中又出現瞭一些名藝人，如中村富十郎、瀨川菊之丞等，從而更促進瞭歌舞伎的成熟。19世紀後半期，木偶凈瑠璃日漸衰微，隻在京都有一個文樂座劇團，作為古典劇種的繼承者，被保存下來。
近代劇 在明治維新初期，有人將古典的歌舞伎加以改良，從而出現瞭“新派劇”。但演技幼稚，上演劇目是流行小說改編的。不滿於這種狀態的人，決心將西方的著名話劇搬上舞臺。1906年W.莎士比亞的研究傢及譯者坪內逍遙(1859～1935)和早稻田大學的學生們組成瞭文藝協會，並設立瞭演劇學校，於1911年舉行畢業公演，上演瞭莎士比亞的《哈姆雷特》，稱為新劇（即話劇）。次年又在帝國劇場上演瞭H.易卜生的《玩偶之傢》。這次演出，扮演娜拉的松井須磨子，一躍成為有名的新劇女演員。文藝協會舉行瞭10多次莎士比亞劇作實驗性的演出，對培養新劇女演員起瞭相當大的作用。1909年，劇作傢及戲劇研究傢小山內薰(1881～1928)，自歐洲回國後，與歌舞伎藝人、第二代市川左團次合作，組成瞭實驗性的劇團自由劇場。這兩個組織，競相上演瞭許多西方名劇，對日本新劇的興起，起到瞭啟蒙作用。特別是自由劇場所上演的各種西方名劇對促進日本作傢進行戲劇創作起瞭一定作用。1913年前後一度形成瞭新劇的熱潮。當時出現瞭10多個劇團，但隻有由島村抱月、松井須磨子組成的已經職業化瞭的藝術座堅持下來。
第一次世界大戰期間，在先驅性的新劇運動的促進下，“白樺派”與“新思潮”的小說作傢們，也開始創作戲劇作品。如白樺派的武者小路實篤(1885～1976)寫瞭《他的妹妹》、《一個青年的夢》，反映瞭作者反戰的立場。屬於新思潮派具有人道主義色彩的作傢山本有三（1887～1974）寫瞭《津村教授》、《殺嬰》、《生命之冠》等。新思潮的作傢久米正雄寫瞭《牛奶店的兩兄弟》。菊池寬（1888～1948）發表瞭《屋上的狂人》、《藤十郎之戀》、《超越復仇》、《義民甚民衛》等劇作。獨幕劇《父歸》(1917)對日本封建傢長制進行瞭批判，在作劇技巧方面也有獨到之處，經市川猿之助搬上舞臺後贏得觀眾，20年代被介紹到中國。本時期還出現瞭一些劇作傢，如中村吉藏(1877～1941)、秋田雨雀等。後者後來成為無產階級演劇的元老。20年代，岸田國士提倡“純粹戲劇”，比較重視戲劇語言的文學性，寫有《牛山旅館》、《紙氣球》等劇。小說傢兼劇作傢久保田萬太郎寫有《大寺學校》等劇本。
在演出方面，從第一次世界大戰時期開始，由職業演員重新掀起瞭新劇運動，出現瞭森田守彌主持的文藝座，市川猿之助主持的春秋座和“新派”俳優的花柳章太郎主持的新劇座。他們主要是上演日本劇作傢的作品，因此武者小路實篤、菊池寬等人的作品得以搬上舞臺。
1923年，發生瞭關東大地震，東京的商業性大劇場全部被毀。在國外考察戲劇的小山內薰回國，並由他的弟子、導演土方與志（1898～1959）出資興建瞭“築地小劇場”，新劇界從此有瞭自己的劇團與劇場。築地小劇場提倡非商業化的實驗戲劇。這個劇團最初的2年間，由小山內薰、土方與志兩人擔任導演，主要上演翻譯劇。在上演А.П.契訶夫、М.高爾基、Н.В.果戈理、莎士比亞等人的戲劇的同時，也介紹瞭表現主義、結構主義等西方現代派的戲劇。日本作傢創作的戲劇則上演瞭武者小路實篤的《愛慾》、久保田萬太郎的《大寺學校》等少數作品。1928年小山內薰逝世，劇團因內部分歧，分裂為“新築地劇團”和“劇團築地小劇場”。築地小劇場歷史不長，但培養瞭很多人才，在日本新劇歷史上具有很重要的地位。
築地小劇場
當“築地小劇場”為提高戲劇藝術不斷進行努力的時候，新劇界出現瞭兩個新的動向，其一是歌舞伎演員河原崎長十郎、市川團次郎與戲劇傢池谷信三郎、村山知義合作，組成瞭藝術主義的劇團“心座”。另一個則是“無產階級演劇運動”。
日本無產階級演劇運動始於1926年發生的共同印刷公司工人大罷工時，由秋田雨雀主持的先驅座一些成員，為瞭支援罷工鬥爭，組成瞭“皮包劇場”。同年，由這些人與築地小劇場中具有社會主義傾向的成員小野宮吉、千田是也等人及心座中村山知義等人，共同組織瞭前衛座。築地小劇場分裂為2個組織後，都很快轉向左翼。1929年組成瞭日本無產階級劇場同盟(略稱“普羅特”)。1926～1934年，“普羅特”配合當時革命運動，向廣大工農階級及都市的勞動階層進行革命的啟蒙教化活動，同時，在全國十幾個地區組織瞭“自立劇團”，並組織瞭數百個戲劇研究社團或觀眾社團。1930年“普羅特”參加瞭國際工人演劇同盟。
在這一期間，出現瞭許多革命劇作傢，其中有久板榮二郎(1898～1976)、久保榮(1901～1958)、藤森成吉(1892～ )、村山知義等。主要作品有村山知義的《暴力團記》、《志村夏江》，三好十郎（1902～1958）的《滿身傷痕的阿秋》、藤森成吉的《茂左衛門磔刑》，久保榮的《五稜城的血書》等。導演方面則有村山知義、佐野磧(1905～1966)、杉本良吉(1907～1939)、八田元夫(1903～1976)、千田是也(1904～ )、土方與志等人，他們也是左翼演劇運動的骨幹力量。這期間培養的著名女演員有山本安英(1905～ )、杉村春子等。
1934年，無產階級文藝運動遭到鎮壓，“普羅特”被當局解散。戲劇界在當局允許上演的情況下，由新協劇團、新築地劇團作為左翼戲劇的支柱，盡量上演一些具有進步傾向的戲劇，如久保榮創作的《火山灰地》，久坂榮二郎創作的《斷層》、《北東之風》。
另一方面，劇作傢岸田國士於1932年與演員友田恭助、田村秋子夫妻主持的築地座協作，上演瞭劇作傢小山祐士(1906～ )、森本薰(1912～1946)、田中千禾夫(1905～ )等人的一些作品。真船豐(1902～ )於1934年發表瞭《鼬》，由久保田萬太郎主持的創作座上演，博得瞭好評。
第二次世界大戰後，新劇又重新活躍起來。文學座、俳優座、民藝劇團、新協劇團、東京藝術劇場是戰後初期主要的劇團。隨著日本經濟的發展，新劇已成為經常在大劇場上演、為廣大觀眾所接受的重要劇種。
在劇本創作方面，知名劇作傢的新作有：村山知義的《死海》、久保榮的《蘋果園》、久坂榮二郎的《巖頭之女》、真船豐的《中橋公館》、岸田國士的《速水女塾》、飯澤匡(1909～ )的《崑伔山的人們》、田中千禾夫的《雲盡頭》、《千島》等。森本薰在日本戰敗前夕創作的《女人的一生》，在戰後初期由杉村春子扮演女主人公，贏得好評。1960年這個劇由日本新劇界帶到中國公演，1982年譯成中文，搬上中國舞臺。木下順二(1914～ )是戰後出現的重要劇作傢之一，1947年，他發表瞭歷史劇《風浪》，以後寫瞭許多反映戰後社會面貌、具有重大意義的現實主義戲劇，後又發表瞭《夕鶴》(1949)、《彥士的故事》、《紅色的戰袍》等民間故事劇。
50～60年代較有影響的戲劇作品有秋元松代的《禮服》、堀田清美的《島》（1957）、宮本研的《明治之柩》(1962)、安部公房的《這裡有幽靈》(1958)和《你也有罪》(1965)、水上勉的《饑餓海峽》、河原崎長十郎和依田義賢根據井上靖的小說改編的以歷史上中日友好為題材的《天平之甍》及他們共同創作的話劇《望鄉詩》等。
60年代以後，荒誕派戲劇影響到日本。接著就是小劇場運動的堀起。1966年8月，由俳優座研究所的畢業生佐藤信等，以田中千禾夫、杉山城等為顧問，建立瞭自由劇場，上演瞭L.皮蘭德婁的《亨利四世》，E.奧尼爾的《瓊斯皇帝》等劇目。1967年11月，早稻田小劇場成立後，上演瞭別役實的《賣火柴的少女》(鈴木忠志導演)。隨後又有寺山修司的“街頭戲劇”、唐十唐的“狀況劇場”相繼出現。70年代初期，日本的小劇場運動達到高峰。與此相適應，出現瞭唐十郎、別役實、清水邦夫等一批新的劇作傢。其中影響較大的是日本“不條理戲劇”的作傢別役實(1937～ )。他和清水邦夫一直是日本最多產的作傢。老一代的表演藝術傢杉村春子、山本安英、瀧澤修等仍活躍於日本舞臺。此外，在1985年，即第二次世界大戰結束40周年之際，在日本全國范圍內，舉行瞭反對戰爭和反對核武器的戲劇集會，上演瞭波蘭劇作傢L.克魯奇科夫斯基的《羅森堡夫婦》等一系列反戰題材的優秀劇目。
參考書目
河竹繁俊：《日本演劇全史》，巖波書店，1959。
茨木憲：《日本新劇小史》，未來社，1961。
佐藤恭子：《日本現代演劇》，莫斯科藝術出版社，1973。
王愛民、崔亞南：《日本戲劇概要》，中國戲劇出版社，北京，1982。