柏拉圖
古希臘哲學傢，西方客觀唯心主義哲學的創始人。出身雅典貴族。早年在數學、哲學和文藝方面受過良好的教育，從20歲起就跟蘇格拉底求學，直到西元前399年蘇格拉底以褻瀆宗教和毒害青年的罪名被新起的民主派當權派處死為止。後來他遊歷歷過埃及，學習瞭天文學和埃及的典章制度；接著他又遊歷意大利，企圖在敘拉古實行他的政治理想，但以失敗告終。他當時已40歲，回到雅典建立瞭他的著名的學園，四方來學者甚多，其中有奴隸，也有從馬其頓來的亞裡士多德。在講學進程中他寫出40篇左右的對話集，其中最重要的有《斐德羅斯篇》（又譯《斐德若篇》）、《會飲篇》、《理想國》10卷和《法律篇》，內容涉及宗教、神話、政治、倫理、教育、哲學和文藝理論各方面的重大問題。對話這種文學體裁屬於“直接敘述”，在希臘史詩和戲劇裡已成為重要組成部分。柏拉圖把對話從史詩和戲劇裡提出來，作為一種獨立的文學形式，運用於學術討論。它的特點在運用“蘇格拉底式的論辯法”，把各方論點都擺出來，把其中矛盾剝繭抽絲似地逐層揭露出來，從而引向比較有說服力的結論。柏拉圖把對話體運用得極靈活，從日常具體事例出發，很少用抽象推理；以淺喻深，由近及遠，去偽存真，層層深入，不但把人自然地引到結論，而且使人看到活的思想過程，激發自己的思考。柏拉圖的《對話集》是希臘文學中出色的散文作品，是學術討論中一種值得繼承和發揚光大的優秀傳統。
各篇對話的主角始終是蘇格拉底，柏拉圖自己從來不露面，因此很難斷定哪些話代表柏拉圖自己的思想。柏拉圖又經常運用“蘇格拉底式的幽默”，半莊半諧地摹仿他的論敵詭辯派的詭辯方式，很難斷定哪些是他的真心話。特別使人感到困難的是他有時並沒有作出結論，例如專門談美的《大希庇阿斯篇》；有時不同的對話對同一問題作出的結論前後並不一致，最明顯的例子是他在《理想國》裡把希臘傳統的文藝摹仿自然的觀點結合到自己的客觀唯心主義觀點，說文藝所摹仿的不是真理，把文藝的地位擺得很低。他舉床為例，認為床有三種。首先是床之所以為床的“理式”或原型，其次是木匠按原型制造出來的個別具體的床，這種床摹仿床的原型，隨時隨地而異，沒有永恒性和普遍性，說不上真實，所以比起床的理式要降一等，隻是理式的摹本或影子。至於畫傢所畫的床就隻是摹本的摹本，影子的影子，就更不真實，處在最下一等瞭。柏拉圖在《斐德羅斯篇》裡把人分成九等，第一等人是“愛智慧者，愛美者，或詩神和愛神的頂禮者”，此外還有“詩人或其他從事摹仿的藝術傢”，卻列在第六等，處於醫卜、星象之下。由此可見，柏拉圖是抬高理性認識(理式)因而貶低感性認識(具體事物形象)的。這是與奴隸主輕視勞動實踐和技術(τ薑χνη)，即我們所理解的“藝術”)分不開的。但是在著名的《會飲篇》裡狄奧提馬的啟示一段，他卻明確肯定美育的程序應從形體到心靈，從個別到一般，從感性到理性。對話集裡類似這樣自相矛盾的話還不少，這似乎隻能說明柏拉圖的思想極活躍，他一個人頭腦裡仿佛就呈現出百花齊放、百傢爭鳴的熱鬧場面，而且他始終堅持誠實態度，不怕暴露自己的矛盾和糾正自己的錯誤。但是這並非說，柏拉圖胸無成局，或他的思想沒有完整體系；相反，他有很深的成見，他的思想雖在不斷地發展，卻自成一個完整的體系。要理解這一點，先要摸索一下他的歷史背景，這可以分兩方面來說。
第一，就社會政治經濟來說，雅典流行的是典型的奴隸制。當時在雅典40萬人口之中，奴隸占過半數，生產勞動都由奴隸包辦，因此奴隸主有餘暇從事政治管理和一般文化活動，這是雅典文化高度發展的主要原因。不過到瞭柏拉圖時代，由於雅典擁有海港，便於向外擴張，在戰爭、外交與貿易方面和外國接觸日益頻繁，生產重點已由農業轉到工商業，政權也已由農業奴隸主轉到工商業奴隸主。這也就是說，權力的保證不再是門第，而是資財，貴族已被民主勢力所排擠。在貴族出身的柏拉圖看來，這就是“世風日下”的局面。他懷恨雅典當權的民主派判處瞭他的老師死刑，盡管蘇格拉底也隻是一個石匠的兒子。在學術上他特別厭惡民主派學者政客“詭辯派”，《對話集》的鋒芒首先都是針對“詭辯派”的。因此，在文藝標準和政治標準比重上他明確而堅決地把政治放在第一位，盡管他的政治是恢復反時代潮流的貴族派的統治。
其次，就精神文化方面來說，當時希臘文藝的黃金時代已逐漸過去，代之而起的是畢達哥拉斯到亞裡士多德的哲學傢時代。這也就是由文藝形象思維轉到哲學抽象思維時代。有人認為柏拉圖對荷馬的批判是哲學和文藝爭權，這也有些明顯的證據。柏拉圖在《法律篇》裡把和貴族政體 (Aristocracy)相對立的政體不叫做“民主政體”(Democracy)，而叫做“劇場政體”(Theatrocracy)，意思就是文藝當權就等於群氓當權。他明確地規定瞭他的“理想國”的國王必須是哲學傢。為著實現他的政治理想，他不惜冒被賣身為奴的風險，曾一再長途跋涉，由雅典前往西西裡島的敘拉古城去培育一個“哲學傢國王”。
為著制定由哲學傢當國王的理想國來恢復雅典貴族的統治，柏拉圖花瞭40年之久寫出瞭他的幾十篇對話。其中最突出的是他對荷馬和悲劇詩人的控訴，最大的罪狀是摹仿藝術顯不出真理；其次是文藝滋長人類低劣情欲，例如悲劇中的感傷癖和哀憐癖以及喜劇中的“詼諧的欲念”和“小醜習氣”。文藝把神和英雄寫得和平常人一樣，奸盜邪淫，無惡不作，這隻能傷風敗俗，培養不出正直、真誠、勇敢、鎮靜之類為“城邦保衛者”所必有的優良品質。他質問荷馬：“請問你，你替哪一國建立過一個較好的政府？是哪一國的立法者和恩人？”並且譏笑荷馬隻在歌頌英雄而並不認識英雄，“否則他就會寧願做詩人所歌頌的英雄，而不願做歌頌英雄的詩人”。他告訴悲劇詩人們說，雅典人制定瞭很好的法律，所以“我們也是悲劇詩人，我們也創造瞭一部頂高尚頂優美的悲劇”，用不著你們的那種悲劇瞭。於是向到雅典來“展覽身體和詩歌”的人鞠躬致敬，替他們灑上香水，戴上花冠，請他們到旁的城邦去瞭，回頭向雅典人宣告：
“至於我們的城邦裡我們隻要一種詩人和故事作者，態度要比他嚴肅，作品須對我們有益，隻摹仿好人的言語，並且遵守我們原來替保衛者們設計教育時所定的規范。”
從替理想國的統治階級訓練統治人才的角度來徹底檢查和正確處理希臘史詩和悲劇，這就是柏拉圖在《對話集》裡的中心任務。
此外，柏拉圖所著重宣揚的靈感說雖來源於宗教迷信，而影響卻極深遠。他在《伊安篇》裡力圖證明單憑專業技術知識創造不出文藝作品，藝術創造要憑靈感。靈感是來自詩神的一塊有強大吸引力的磁石，“詩神就象磁石，她首先把靈感傳給人們，得到靈感的人們(詩人們)又把它輾轉遞傳給旁人，讓旁人接上他們，都懸在一條鎖鏈上”。靈感不但不憑知識和理智，而且還要“失去平常理智而陷入迷狂狀態”。在《斐德羅斯篇》和《會飲篇》裡，柏拉圖還把靈感中的迷狂狀態結合到他從埃及得來的靈魂輪回說，認為靈感來自不朽的靈魂前生在天國所見到的美滿境界的回憶。他還屢次指出文藝創作和愛情都必呈現靈感中的迷狂狀態，因此文藝創作和愛情之間具有一致性。現代弗洛伊德派的文藝心理學說明瞭柏拉圖的靈感說至今還在發生影響。
柏拉圖的美學觀點首先遭到他的弟子亞裡士多德在《詩學》裡的批判。老師說，文藝是“影子的影子”，表現不出真實；徒弟說，詩比歷史更真實，因為更嚴肅，更有普遍性。老師說，詩滋養卑劣情欲，傷風敗俗；徒弟說，詩因發散情欲而對情欲起凈化作用，有益於精神健康。柏拉圖和亞裡士多德師徒兩人的影響都流傳到現代。亞裡士多德發生影響較晚，因為他的著作手稿散失，到13世紀他的部分著作才由阿拉伯文譯成拉丁文，所以在亞歷山大裡亞時代和羅馬時代並沒有發生什麼影響。柏拉圖的情況則不同，他在雅典的學園一直維持到公元5世紀。到瞭文藝復興時代，意大利文化中心佛羅倫薩又創立瞭一座聲勢煊赫的柏拉圖學園，西方一些重要的文藝創作者和理論傢都受到瞭柏拉圖的影響，朗吉努斯、普洛提諾斯、奧古斯丁、但丁、米開朗琪羅、舍夫茨伯裡、康德、席勒、尼采、維柯、黑格爾、克羅齊、弗洛伊德這一系列輝煌的名字都是雄辯的證明。一般人聽到唯心主義這種頭銜，不免對柏拉圖“掩鼻而過”，而斷定“柏拉圖比亞裡士多德有更多的真正偉大的思想”、“對摹仿說發揮得更深刻”的卻是車爾尼雪夫斯基。實際上柏拉圖和亞裡士多德這兩師徒的傳統是不易分開的，以弗洛伊德為例，其中既有柏拉圖的迷狂說和愛情說，也有亞裡士多德的發散說和凈化說。
參考書目
朱光潛：《西方美學史》上卷第1、2、3章，北京，1980。