五四運動至中華人民共和國成立以來以話劇為主體的戲劇文學。中國古典戲劇有悠久的傳統。但作為現代戲劇主要劇種的話劇，卻發源於歐洲，20世紀初經日本傳入中國。
1907年春，中國留日學生組織的“春柳社”，演出瞭法國名劇《茶花女》第三幕和《黑奴籲天錄》。其後，上海組織“春陽社”，再次上演《黑奴籲天錄》，這是中國話劇的萌芽。辛亥革命後，春柳社社員歐陽予倩、陸鏡若等陸續回國，於上海成立“新劇同志會”，大力開展新劇（即文明新戲）演出活活動。從此，宣傳革命、鼓吹進步的新劇逐漸流行。袁世凱篡權後，新劇團體多被解散，新劇運動也走向衰落。但“五四”以後話劇運動的蓬勃發展，是與新劇的先驅作用分不開的，歐陽予倩也成為中國現代話劇的重要奠基人之一。
1907年6月1日春柳社在日本東京演出《黑奴籲天錄》時的海報
話劇作為獨立的文學樣式在中國誕生並不斷得到發展，演出活動獲得越來越廣泛的群眾基礎，是在“五四”新文化運動(見“五四”文學革命)之後。60餘年來，話劇在中國非但歷久不衰，而且成為最重要的文學樣式之一。在這過程中，中國現代話劇既有現實主義的潮流，也有浪漫主義的以及其他的藝術流派；題材、主題、形式和風格都不斷有所開拓，而且越來越多樣化，產生瞭郭沫若、田漢、曹禺、夏衍、老舍等傑出的劇作傢。
中國現代話劇的發展以中華人民共和國的成立，分為前後兩個時期，即民主革命時期和社會主義革命與建設時期。兩個時期有聯系同時又各有自己的特色。
民主革命時期的話劇發展可以分為三個階段：
始創階段（1917～1927） 五四運動前後開展的聲勢浩大的文學革命，以對傳統舊戲的批判和對西方話劇創作及理論的介紹，推動瞭現代話劇運動的開展。1917年3 月《新青年》雜志刊載錢玄同致陳獨秀的信首先發難。爾後新文化運動的許多著名人物紛紛發表文章。《新青年》1918年6月出版瞭“易卜生專號”，同年10月又出版瞭“戲劇改良專號”。錢玄同攻擊舊戲“理想既無，文章又極惡劣不通”，主張“全數掃除，盡情推翻”，建立“西洋派的戲”。周作人、傅斯年也力主排斥舊戲。胡適更堅決贊成從西方引進戲劇。他推崇易卜生，發表於《新青年》的《易卜生主義》一文，對當時萌生期中國話劇的發展產生瞭較大的影響。歐陽予倩雖較持平，但也認為“中國舊劇，非不可存。惟惡習慣太多，非汰洗凈盡不可”。他指出話劇革新應從文學劇本入手。這場對舊戲的批判，盡管其中絕對否定舊戲的觀點，不無偏頗，但它為話劇的發展廓清瞭道路，使現代話劇在鬥爭中得以確立和生存。與此同時，新文化運動大力宣傳與引進西方戲劇創作和理論。《新青年》、《新潮》等雜志曾先後譯介瞭易卜生、蕭伯納、斯特林堡、羅曼·羅蘭、契訶夫、王爾德等世界名傢的劇作和日本的武者小路實篤的作品。這些都對現代話劇的創作和話劇運動的發展產生瞭積極的影響。
中國現代話劇運動與創作一開始就表現出瞭與新文化運動倡導的“為人生”的啟蒙主義思想相一致的精神特征。反對封建思想傳統的束縛，反對以戲劇為遊戲人生的工具，堅持戲劇創作與演出同社會人生的密切聯系，使現代話劇在它的誕生期就表現出生氣勃勃的積極趨向。1921年，陳大悲、沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩、熊佛西等人發起成立民眾戲劇社，創辦瞭《戲劇》月刊，與陳大悲提倡不受資本傢的操縱和“座資”的支配的“愛美劇”的同時，這個刊物的同人在宣言中提出“當看戲是‘消閑’的時代，現在已經過去瞭”，視戲劇是“推動社會使前進的一個輪子”，是“搜尋社會病根的X光鏡”，強調戲劇必須反映現實，擔負社會教育的任務。接著成立瞭上海戲劇協社，汪仲賢、徐半梅、歐陽予倩、洪深等於1922年後陸續加入，他們同樣主張“戲劇是藝術，不是淺薄的娛樂”，“我們要從戲劇裡面認識人生”（歐陽予倩《戲劇改革之理論與實際》）。並重視寫實主義的戲劇，積極開展演劇活動，為中國話劇從業餘跨向職業化奠定瞭基礎。20年代田漢領導的南國社和朱穰丞領導的辛酉劇社，在“五卅”和北伐時期克服瞭前期的某些唯美主義色彩，在自己的劇作中大多表現瞭反帝反封建的戰鬥精神。
天津南開早期話劇《正新村》劇照 1918年10月演出
這個時期的劇作同樣浸潤著作者對社會和人生問題的關心，具有鮮明的反帝反封建色彩。中國話劇史上最早的劇作是胡適於1919年3月發表的《終身大事》（獨幕劇），雖明顯留有模仿易卜生《娜拉》的痕跡，但它寫的反對父母幹涉青年婚姻的主題，是有現實感和針對性的。陳大悲的《英雄與美人》、《幽蘭女士》，以鬧劇的形式寫社會問題，但過分追求用離奇的故事情節刺激觀眾，反而削弱瞭作品的社會意義。蒲伯英的《道義之交》揭穿社會現實的黑幕，立意與易卜生的《社會支柱》相仿。汪仲賢的《好兒子》完全從現實生活中取材，描寫瞭上海“經紀小百姓”傢破人亡的悲劇，被稱為“是那一時期中最有價值的創作”（洪深《〈中國新文學大系〉戲劇集導言》）。歐陽予倩的《潑婦》、《回傢以後》兩部作品，也由於尖銳批判瞭腐朽的封建道德、歌頌對於封建禮教和傢庭的叛逆精神，鞭撻在資本主義“文明”熏陶下的知識分子的醜惡靈魂，引起瞭較大的反響。洪深的代表劇作《趙閻王》，把筆觸伸進瞭封建軍閥統治對於農民精神和性格的扭曲摧殘的領域，在更深的層次上剖示瞭封建社會的罪惡。鄭伯奇發表於1927年的《抗爭》，由於較早“顯露出直接的明白的反帝意識”而為人們所註視。
浪漫主義色彩劇作的產生為“五四”時期的戲劇文學帶來瞭多姿的色彩。田漢於1920年就在《三葉集》通信裡介紹和討論瞭歐洲浪漫主義、象征主義的戲劇。郭沫若反抗精神的烈火由於翻譯歌德《浮士德》一劇受到啟示而開始在詩劇形式中迸發出來。1921年以後，田漢、郭沫若等富有詩意的詞句美麗的戲劇，使浪漫主義戲劇在中國現代文學史上的地位得以建立。田漢的出世作《咖啡店之一夜》，在浪漫主義的抒情中流露較重的感傷色彩。獨幕劇《午飯之前》，較早描寫工人與資本傢鬥爭，為中國話劇史作瞭新的開拓。他的《獲虎之夜》，在一場哀婉美麗的悲劇中塑造瞭一個農村姑娘的美好形象。詩意蔥蘢的場景描寫、人物對話和濃鬱的傳奇色彩使這部作品具有較強的藝術感染力量，奠定瞭田漢在中國劇壇的地位。郭沫若《女神》中《湘累》等詩劇已帶有詩人自我表現的強烈個性色彩。此後他的浪漫主義的詩人和劇作傢的才能主要朝歷史劇的方向發展。他於1923年至1925年所作《卓文君》、《王昭君》、《聶荌》人物系列歷史劇，通過對三個叛逆女性的故事與性格描繪，對封建禮教進行瞭猛烈攻擊，開拓瞭中國現代話劇中歷史劇的獨特天地。
中國現代話劇的濫觴時期，在向西方戲劇廣搜博采的同時，就註意瞭對不同藝術流派和多種藝術表現方法的吸收與借鑒。洪深的《趙閻王》不僅有深刻的現實生活的描繪，也有深入的心理描寫。作者襲用奧尼爾《瓊斯皇》的手法，進行長段的變態心理描寫，過分地渲染瞭濃重的神秘色彩。田漢早期話劇明顯地在浪漫主義的色調中摻雜著唯美主義的感傷成份。丁西林吸取西方話劇中輕快幽默的喜劇手法先後創作的《一隻馬蜂》和《壓迫》，以結構巧妙和委婉的嘲諷見長，在初期話劇中開辟瞭獨創的風格。熊佛西的《洋狀元》、《蟋蟀》，過分追求劇作中生活趣味而沖淡瞭作品的真實性和感染力。他的另一個現實主義多幕劇《一片愛國心》，寓象征的意義於寫實的描寫中，通過傢庭的矛盾反映瞭現實的思潮。
中國現代話劇的萌生、發展與新文化運動密切相連。十年之間，從理論倡導到舞臺實踐，從照搬外國到自行改編、創作；從描寫知識分子到同情勞動人民；從一般地反映社會問題到有意識地涉及階級對立，標志著中國話劇向成長期前進。特別是“五卅”以後，在革命形勢激勵下，戲劇創作逐漸出現反帝鬥爭的內容，並在一定程度上提高瞭藝術水平。這個時期的話劇作品，也自然存在著萌生階段的技術幼稚和缺乏生活深度的毛病。
發展階段（1927～1937） 從1927年大革命失敗到1937年全面抗日戰爭爆發，民主革命的深入和民族抗戰的勃起，促進瞭中國話劇運動的迅速發展。更密切地為民主革命和抗日鬥爭服務，是這一時期的戲劇運動的重要特征。在反動壓迫日趨嚴酷的形勢下，進步戲劇傢們堅持瞭反帝反封建傳統。1929年，在劇運中心地上海，話劇團體迅速發展，比較活躍的有南國社（田漢）、復旦劇社(洪深)、上海戲劇協社(應雲衛)、辛酉劇社（朱穰丞）、摩登劇社(陳白塵)等影響較大的社團。為適應革命形勢，滿足廣大群眾對戲劇的要求，在中國共產黨的領導下，夏衍、鄭伯奇、錢杏邨等人聯合一批革命的、進步的文藝工作者，於1929年10月成立上海藝術劇社，在中國話劇史上第一次提出瞭“無產階級戲劇”的口號。由夏衍等主辦專門性戲劇雜志《藝術》、《沙侖》，出版《戲劇論文集》，發表瞭一批中國話劇史上最初的革命戲劇理論文章，促進瞭上海各劇團的向進步方向發展，對於中國革命戲劇運動具有深遠影響。1930年上海藝術劇社、南國社先後被查禁。左翼戲劇傢為加強團結、堅持鬥爭，組織瞭中國左翼戲劇傢聯盟，將主要力量轉向移動演劇，面向工、農、學，開展大眾化劇運。“九·一八”事變後，大眾化劇運又推向新的高潮，在愛國宣傳方面發揮瞭巨大作用。1936年，為建立廣泛的抗日民族統一戰線，“左翼劇聯”自動解散；不久，成立上海劇作者協會，從事抗日救亡戲劇運動。與此同時，革命戲劇運動在中國共產黨領導的革命根據地也有蓬勃的發展。
這個階段戲劇創作隊伍更加擴大，作品質量普遍提高。劇壇上除田漢、洪深、歐陽予倩、丁西林等，又湧現出曹禺、夏衍、陽翰笙、陳白塵、於伶等著名劇作傢。他們一些優秀作品的產生標志中國現代戲劇文學的日臻成熟。
《日出》劇照 北京人民藝術劇院演出
許多作者以廣泛的生活閱歷和多樣的藝術探索進行創作，使得這一時期的作品同前一階段相比較，在主題的開掘和題材的擴大方面，都有大幅度的躍進。中國半殖民地半封建的社會面影有瞭更具深度的多側面的反映。曹禺1934年發表瞭震動劇壇的《雷雨》，翌年又創作瞭《日出》，通過傢庭的悲劇或社會的悲劇，在更加宏觀的角度上透視瞭舊中國上層社會的腐朽與罪惡，下層人民的痛苦與悲慘。曹禺這兩個劇本和不久完成的《原野》，不僅顯示瞭劇作傢向更深的社會題材開掘的努力，也標志中國話劇創作新階段的到來。夏衍無論寫歷史劇《賽金花》、《自由魂》，還是寫上海小市民生活命運的著名話劇《上海屋簷下》，都貫註著對社會現實問題的強烈關切。田漢的《梅雨》、《亂鐘》、《暴風雨中的七個女性》和《回春之曲》，力圖探討在民族解放鬥爭中青年男女精神世界的變化，洋溢著時代的戰鬥氣氛。洪深以敏銳的筆觸，創作瞭較早反映農村階級對立和鬥爭的系列劇作《農村三部曲》（《五奎橋》、《香稻米》、《青龍潭》），為話劇題材的范圍進行瞭新的開拓。此外如田漢的《名優之死》、歐陽予倩的《屏風後》、《車夫之傢》、《買賣》和《同住的三傢人》，則在各類人物命運的悲苦中揭露瞭中國社會種種黑暗醜惡的側面。
許多劇作傢註意在自己的創作中塑造工人農民反抗者的形象，一些代表進步社會力量的新的人物開始進入話劇舞臺。曹禺的《雷雨》中的魯大海，《日出》幕後唱著勞動號子的工人，《原野》中的仇虎和《五奎橋》中的李全生等青年農民反抗者形象，給話劇舞臺和觀眾帶來瞭新的光亮。田漢的《回春之曲》中的華僑青年高雄漢，也是抗日救國熔爐造就的新人。革命的進步的話劇正把視野伸向社會更深的領域。他們在代表社會前進方向的新人身上傾註著自己的熱情和希望。
這個時期的劇作傢對多種藝術風格和表現方法進行瞭積極的探索。不少劇作傢更註重人物性格的刻劃，而不過分追求情節或故事的新奇。30年社會生活的主要矛盾在許多劇本中通過人物性格的塑造、展開和完成，得到瞭深刻的反映。舞臺上出現瞭不少獨具個性特征的人物形象。許多作傢逐漸探索把握瞭自己的戲劇風格。曹禺的深沉，田漢的熱烈，夏衍的樸實，洪深的執著，都為話劇風格的多樣化做出瞭有益的探求。
成熟階段（1937～1949） 抗日戰爭全面爆發後，出現瞭“中國自有戲劇以來沒有對國傢民族起過這樣偉大的顯著作用”的局面。“七·七”事變發生，上海戲劇界立即組成中國劇作者協會，推舉尤兢(於伶)、夏衍、洪深、陳白塵、宋之的、阿英等16人創作《保衛蘆溝橋》，於8月7日正式公演，獲得空前強烈的反響，以此揭開瞭抗戰戲劇之序幕。“八·一三”上海戰事緊張，上海戲劇界救亡協會集中骨幹力量組織13個救亡演劇隊，由滬杭寧沿線奔往前方、敵後，宣傳動員民眾，配合武裝鬥爭。1937年底，在武漢成立瞭中華全國戲劇界抗敵協會，明確宣告：要讓戲劇“走向血肉相搏的民族戰場”，並從而使“戲劇藝術獲得新的生命”。1941至1942年，在重慶等地掀起上演借古證今的歷史劇高潮。1944年2月，由田漢、歐陽予倩等於桂林舉行瞭盛況空前的“西南第一次戲劇展覽會”。阿英、於伶等參與的上海“孤島”戲劇運動是抗戰劇運的重要組成部分，也為抗戰作出瞭貢獻。這時期出現的根據地和解放區的戲劇運動，成為中國戲劇文學發展史上新的一頁。
隨著戲劇運動的發展，話劇創作亦進入生命力旺盛的時期。抗戰之初的集體創作《保衛蘆溝橋》雖較粗糙，但及時配合瞭全民抗戰的政治形勢。直至武漢淪陷前，戲劇工作者與人民同處激奮的情緒中，加以話劇開始深入前線、後方、鄉村、集鎮，因而此時劇作多為就地取材、集體編寫的小型獨幕劇。據統計，抗戰第一年創作和演出的劇本達160餘種。其中，最著名的是由陳鯉庭、崔嵬在抗戰前夕改編的《放下你的鞭子》，通過東北淪亡流落關內賣唱的父女，控訴日寇侵略暴行，激發民眾抗戰熱情。當時全國各地紛紛演出，對抗戰宣傳起瞭很大作用。
《雷雨》劇照 北京人民藝術劇院演出
《上海屋簷下》劇照 延安青年藝術劇團演出
在抗戰深入過程中，戲劇傢對現實認識日漸加深，劇作思想、藝術水平也不斷提高，優秀之作大量湧現，在廣闊畫面上從多種角度反映抗戰的現實生活。曹禺的《蛻變》以雄厚的筆力剖示舊政權的渣滓，在對新的抗戰官員描寫中流露瞭過多的理想和喜悅。夏衍的《心防》、《水鄉吟》、《法西斯細菌》和《芳草天涯》，從各個側面描繪瞭民族抗戰中人們的精神面貌，揭露敵人的暴行和塑造積極的知識分瞭形象融匯於劇中；善於在日常生活中擷取充滿時代氣息的戲劇沖突，顯示瞭作者藝術創造力的更加成熟。於伶的《夜上海》、《長夜行》，或寫逃難的艱辛，或寫文化人與敵偽的搏鬥，於犀利潑辣的文筆和精致新穎的結構中傳達瞭抗日救國的主題。這時活躍在國統區的作傢還有很多作品寫出瞭這一主題的各種變奏，又有自己獨特的藝術風格。丁西林的《三塊錢國幣》，袁俊的《萬世師表》，沈浮的《小人物狂想曲》，老舍的《殘霧》、《面子問題》等，或落筆幽默，或情節曲折，或穿插風趣，或對話機智，均成為當時人們所熟知的作品。
無論30年代已著名的劇作傢，還是抗戰時期出現的新人，他們為社會和人生的復雜矛盾所推動，對種種社會現實問題進行深沉的思索。新生和腐朽，善良和罪惡，美和醜，交織在作傢筆下的人物及其矛盾的描繪中，使這些劇本對社會黑暗的鞭撻和對個人命運的探求，有瞭富於啟示意義的深度與廣度。曹禺的《北京人》“如契訶夫般追求生命的真髓”（劉西渭《〈清明前後〉──茅盾先生作》），以深沉動人的藝術風格，在沉悶窒息的氣氛中展現瞭封建大傢庭曾府的內部矛盾及其最後的崩潰，暗示瞭舊社會必然滅亡的歷史趨勢。劇作以完整的戲劇結構，真實的人物形象、深刻的舞臺對話，以及蔥蘢的氣氛情境、濃鬱的地方色彩，表現瞭作傢更加熟稔的藝術創造。他根據巴金原著改編的《傢》，藝術構思有新的開拓，使得控訴封建婚姻制度的思想立意，表現得含蓄深雋而又充滿詩意的氣氛。青年劇作傢吳祖光1937年以其處女作《鳳凰城》顯露創作才華。他1942年發表的代表劇作《風雪夜歸人》，通過京劇名旦與豪門愛妾的戀愛悲劇，展示瞭作者渴求的“人應當把自己當人”的人生理想。全劇情節緊湊，敘述手法簡潔，人物形象質樸真摯，地方色彩鮮明濃烈，突出地表現瞭吳祖光的藝術風格特色。同樣思索現實和人生哲理的李健吾則以輕松喜劇見長。他的《這不過是春天》、《黃花》等，對話俏皮流利，情節富有戲劇性，具有較濃的民族色彩與地方風味。
這一時期不少戲劇傢經歷瞭由抗戰初期的過分樂觀到抗戰深入之後的失望與憤懣。對醜惡與黑暗的憎恨使作傢在尋找新的表現方法，探索戲劇為現實服務的新路。諷刺喜劇創作潮流的產生和大規模歷史劇運動的勃起，就是中國話劇與現實生活撞擊之後的必然歷史現象。丁西林、李健吾已顯露瞭這方面的才能和特色。新起的劇作傢陳白塵和宋之的以他們的力作獲得瞭藝術探求的豐收。陳白塵這時期寫有十多部多幕劇及獨幕劇。他的著名劇作有《亂世男女》、《結婚進行曲》、《歲寒圖》等。影響最著的諷刺劇《升官圖》描繪瞭兩個強盜為避追捕潛入荒宅，在陰沉昏暗氣氛中所作的升官美夢。劇本在荒誕中見真實，於誇張中露本相，使觀眾在笑聲中由沉思而進入憤怒。它以獨特的藝術力量，在當時起瞭很大戰鬥作用。宋之的於40年代初先後發表瞭五幕話劇《鞭》（《霧重慶》）和《祖國在呼喚》，寓揭露諷刺於人物性格面貌的描寫中。他在抗戰後發表的諷刺劇作《群猴》，通過競選“國大代表”的各種醜態，揭露官場黑暗，潑辣尖銳，在喜劇藝術上取得一定成就。
抗戰爆發前後，夏衍發表瞭《賽金花》和《自由魂》（又名《秋瑾傳》），陳白塵發表瞭大型歷史劇《太平天國》，阿英以魏如晦的筆名發表瞭《碧血花》（一名《明末遺恨》）等多部歷史劇，都以歷史的精神與教訓來印證現實鬥爭，鞭撻腐朽與黑暗的現實，呼喚團結赴敵的民族意識。在1941年皖南事變之後，出現瞭以借古諷今為特征的歷史劇創作高潮。眾多的作傢采用這種形式，是在現實黑暗與限制言論自由情況下進行曲折鬥爭的產物；同時也為這種話劇藝術形式帶來瞭豐收的碩果。“五四”以來產生的歷史劇的潮流到這時達到瞭成熟的高峰，郭沫若是這一創作高潮最為傑出的代表。他這時期創作的6部史劇中以《屈原》最為著名。它從現實政治鬥爭出發，以代表愛國路線的屈原與代表賣國路線的南後之間的鬥爭為主線，構成戲劇沖突，表現瞭為祖國不畏暴虐、堅持鬥爭的主題。此劇在重慶演出，反響極為強烈，發揮瞭極顯著的政治作用。郭氏史劇構思大膽，結構奇特，詩意濃厚，感情熾烈，個性鮮明，色彩斑斕，形成瞭獨特的浪漫主義風格。此外，如陽翰笙的代表作《天國春秋》，歐陽予倩的大型歷史劇《忠王李秀成》，都能在太平天國這一重大歷史事件中選擇一個側面，挖掘具有現實針對性的主題。後者還采用瞭戲曲及電影手法，以補充話劇受到的時空限制所帶來的不足，增強瞭藝術表現力。
抗戰勝利後，國民黨當局加緊鎮壓，鬥爭緊張，劇作較少。較重要的有田漢的《麗人行》、茅盾的《清明前後》、於伶等的《清流萬裡》、瞿白音的《南下列車》等。《清明前後》是茅盾唯一劇作。作傢抓住抗戰勝利前夕轟動重慶的“黃金案”這一題材，深沉地表現瞭作者對黑暗現實的詛咒，是當時一部力作，被稱為“《子夜》的續篇”。
《白毛女》劇照 延安魯迅藝術文學院演出
革命根據地的戲劇所取得的成績為中國戲劇發展帶來瞭新的氣息。“延安文藝座談會”後，明確瞭文藝為工農兵服務的方向，出現瞭新秧歌劇運動和新歌劇創作的勃興。先後產生瞭新歌劇的典范作品《白毛女》，話劇《把眼光放遠點》、《同志，你走錯瞭路》、《反“翻把”鬥爭》等優秀劇作。這些作品從內容到形式，都發生瞭廣泛深刻的變革，“已經逐漸創造出來新的風格，形成瞭新中國新戲劇的雛形”(張庚：《解放區的戲劇》)。在民族抗戰和獲取人民民主的鬥爭中產生的英雄人物，普通人民群眾在改造歷史的鬥爭中同時也改造自己的艱苦歷程，湧進瞭戲劇表現的中心。許多作品努力吸收民族的、特別是民間文藝的優秀傳統，註意學習傳統戲曲的藝術方法，運用經過加工洗煉的樸素自然、生動活潑的群眾語言刻劃人物性格，對於新歌劇和話劇的民族化、群眾化作瞭新的探索。
民主革命時期的中國現代話劇運動，從無到有，從小到大，逐漸培養出一支堅強有力的戲劇隊伍，始終積極地發揮戲劇藝術功能，在各個時期配合瞭人民革命事業的需要，同時，在成長、發展過程中不斷得到藝術、技術上的提高，因而為新中國的話劇發展奠定瞭良好的基礎。
社會主義革命和建設時期的戲劇，是五四運動以來中國戲劇革命傳統的繼續和發展；它和新的時代、和更廣大的人民群眾相結合，結出瞭豐碩的成果。
對新中國話劇創作有貢獻的作傢，大體上來自三個方面：一部分是五四運動以來堅持話劇創作的老作傢；一部分是在各解放區經過戰爭鍛煉、熟悉工農兵生活的作傢；還有一部分是新中國成立以後培養出來的年輕作傢。由於他們的辛勤勞動和熱情創造，30多年來盡管話劇的發展也有過曲折，但劇作的內容和形式都有相當大的進展。
秧歌劇《趙富貴自新》劇照 延安魯迅藝術學院演出
這時期的中國戲劇可以分為如下的三個發展階段：
初盛階段（1949～1966） 中華人民共和國成立後，在中國共產黨的領導下，戲劇界一方面積極開展舊戲曲的改革，另一方面大力推動話劇的創作。迄至1966年“文化大革命”以前，雖然由於文藝領導工作中日益滋長的左傾錯誤，給戲劇的健康發展帶來一定損害，出現過“寫中心、演中心、唱中心”的偏頗和某些公式化、概念化以及粉飾現實的傾向。但在為工農兵、為最廣大的人民群眾和社會主義服務的方向指引下，實踐毛澤東所提出的“百花齊放，推陳出新”和“古為今用，洋為中用”等方針，17年間還是創作瞭一批優秀的劇目，有力地反映瞭時代前進的脈搏，表現瞭人民的情緒、心聲和願望。老的劇作傢獲得瞭新的創作成就，新的劇作傢也獲得茁壯成長。
新的時代為戲劇創作提供瞭新的生活素材和表現主題。戲劇藝術仍然保持瞭敏感地與時代同步發展的特征。由於眾多劇作者的努力實踐，自50年代初到60年代中期，曾出現不少反映社會主義現實生活的好劇本。如《在新事物的面前》(杜印、劉相如、胡零)、《第二個春天》（劉川）、《春風吹到諾敏河》(安波)、《枯木逢春》（王煉）、《佈谷鳥又叫瞭》（楊履方）、《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙、漠雁）、《在康佈爾草原上》（程士榮、姚運煥）、《年青的一代》（陳耘）等等，它們從各個不相同的生活角度，真實地、生動地反映瞭人民群眾在建設社會主義新生活中的鬥爭，表現出人民群眾朝氣蓬勃的精神面貌。
曹禺的《明朗的天》和夏衍的《考驗》代表瞭老作傢在熱情反映新時代方面的努力。老舍這時期轉為以話劇藝術反映現實生活和社會的變革，表現瞭極大的創作熱情和勤奮。《龍須溝》以濃烈的北京風味表現瞭新舊社會勞動人民的生活變化，顯示瞭作傢的藝術敏感和戲劇才能，在這前後所寫的《方珍珠》、《全傢福》、《紅大院》等，都熱情歌頌新中國的社會生活。1957年寫的《茶館》，通過幾個主要人物生活命運在50年中的變化，深刻反映出舊中國的歷史變遷，唱出瞭埋葬舊制度的挽歌。在戲劇結構上，繼承和借鑒中外話劇藝術傳統，又銳意革新和創造，做到瞭時間跨度的跳躍性和人物命運的連續性的統一；人物、語言、細節描寫上又逼真、生動，使這個劇本成為獨具民族藝術風格的佳作。《茶館》是老舍創作高峰的標志，也成為新中國話劇藝術的代表作之一。另一位劇作傢胡可，在把他熟悉抗日戰爭和人民軍隊生活的筆觸伸向農村新的歷史變革時，寫出瞭《槐樹莊》這一劇作，歷史與現實生活交織在軍隊與人民血肉關系的描繪中。
民主革命的漫長道路和多彩生活，經過劇作傢站在新的歷史高度的藝術選擇和沉思，又加上有較充裕的時間進行構思與錘煉；就使得這時期一些以民主革命時期生活題材為創作內容的作品放出瞭新的思想和藝術光彩。劇作傢從不同的歷史斷面為這一段生活留下瞭多采的畫卷。曾經參加過舉世聞名的二萬五千裡長征的陳其通，在《萬水千山》中留下瞭中國共產黨人領導的工農紅軍這一艱苦卓絕壯舉的悲壯而豪邁的雕塑。《紅色風暴》（金山）取材於“二·七”大罷工這一工人階級鬥爭的光輝歷史事件，為人們再現瞭林祥謙、施洋烈士的英雄性格。《東進序曲》(顧寶璋、所雲平)描寫瞭新四軍在抗日戰爭中與國民黨軍隊及日本侵略者進行尖銳復雜鬥爭的事跡。此外還有《戰鬥裡成長》、《英雄的陣地》（胡可）、《沖破黎明前的黑暗》（傅鐸）、《豹子灣戰鬥》（馬吉星）、《無名英雄》（杜宣）、《最後一幕》（蘭光）等。這方面，於伶在60年代初所寫的《七月流火》，是根據上海著名社會活動傢茅麗英烈士的事跡創作的，在生動而富於戲劇性的情節中註重人物性格的刻畫，筆觸細膩而又充滿詩情，被評論界認為是他的代表作。
中國悠久的歷史人物和故事，也繼續為許多劇作傢所取材。這時期的歷史劇表現瞭作傢思想的成熟和對新的時代生活深入的思考。郭沫若在《蔡文姬》和《武則天》的創作中，更加表現瞭他歷史學傢勇於創新的膽略和詩人的氣質與才華。作傢藝術上的獨創精神和歷史浪漫主義的創作特色，受到普遍的重視和贊許。
曹禺在1961年與梅阡、於是之合作，根據越王勾踐臥薪嘗膽故事寫的《膽劍篇》，賦予這個古老故事以新的思想意義，新的時代精神寓於劇本富有戲劇性的情節和鮮明的人物性格的描繪之中。這階段運用歷史唯物主義觀點反映歷史生活的好作品，還有反映中日甲午戰爭、突出塑造鄧世昌壯烈形象的《甲午海戰》（朱祖貽、李恍等）。田漢在致力於改編《謝瑤環》等戲曲的同時，還創作瞭歷史劇《關漢卿》、《文成公主》等。《關漢卿》圍繞著關漢卿寫《竇娥冤》劇本前後的尖銳、復雜、曲折的鬥爭，塑造瞭一些真實、感人的藝術形象，展開瞭元代歷史生活的逼真畫卷。這部詩意盎然、才華橫溢的優秀劇作，被公認為田漢戲劇創作的高峰和代表作。
《關漢卿》劇照 北京人民藝術劇院演出
戲劇傢的創作視野也伸向國際被壓迫人民鬥爭的題材領域。他們把自己強烈的國際主義精神和對現實的責任感凝聚在舞臺藝術形象中。這方面影響較大的是歐陽予倩根據美國作傢斯托夫人所著《湯姆叔叔的小屋》改編的《黑奴恨》。作傢發揮話劇的特點，更加集中地突出瞭黑人所受的階級壓迫和進行的階級鬥爭。劇本結構緊湊，人物形象鮮明，洋溢著強烈的時代精神，在思想性與藝術性的結合上，達到瞭歐陽予倩一生創作成就的最高水平。
凋零階段（1966～1976） 自1966年開始的“文化大革命”，使中國文學藝術普遍受到摧殘，數年之間隻有所謂“革命樣板戲”獨步舞臺。話劇一度完全凋零。70年代話劇雖有恢復，還舉行過全國性的會演。但大多劇目都被納入江青反革命集團的思想控制，宣揚他們那一套極左的路線，顛倒是非黑白，不僅內容無足取，藝術也十分粗糙，體現所謂“三突出”的創作模式。隻有個別作品，如反映秋收起義前的湖南農民運動的《楓樹灣》（陳健秋），還比較真實地表現瞭那個歷史時期的中國農村的階級矛盾與革命風雲，頗富濃鬱的生活氣息。而“革命樣板戲”中較好的劇目，如《紅燈記》、《沙傢浜》、《奇襲白虎團》、《智取威虎山》等，實際上都創作於“文化大革命”之前。整整十年動亂期間，劇作無多少成果可言。
復興階段（1976～ ） 1976年10月粉碎江青反革命集團以後，話劇迅速復蘇。特別是中國共產黨十一屆三中全會召開後，在黨的正確文藝方針的指引下，在思想解放運動的推動下，廣大劇作傢煥發出極大的創作熱情。1979年10月中國文學藝術工作者第四次代表大會和1980年1月劇本創作座談會的先後召開，更大大調動瞭作傢的積極性，進一步端正瞭創作思想。短短幾年，復蘇的話劇取得瞭新的豐碩成果。
一大批在“文化大革命”中積累豐富生活感受的中青年作傢，從人民的底層和歷史的波濤中敏銳地感受到時代脈搏的強烈跳動，他們深切地把握廣大群眾要求建設四個現代化的迫切願望。憤怒揭露江青反革命集團的種種倒行逆施，批判左傾教條主義的錯誤及其危害，批判官僚主義和各種不正之風，同時又大力歌頌已故無產階級革命傢、社會主義新人和生活中的改革者，已成為這階段話劇創作的基本思想主題。話劇創作題材范圍更加開闊。作傢參與現實的意識更為強烈。曾長期深入工廠、熟悉工人生活的崔德志，50年代發表過《劉蓮英》，這一時期寫出瞭《報春花》，作者通過塑造一個在屈辱中默默地為人民勞動而又有出色貢獻的普通女工的形象，尖銳地抨擊極左思潮和社會上流行的封建血統論。劇本敢於描寫尖銳的矛盾，揭示重大的社會問題，因而產生瞭震撼觀眾心靈的藝術力量。中年劇作傢蘇叔陽的處女作《丹心譜》在一個有名望的老中醫傢庭發生的矛盾中交織著涉及社會重大政治鬥爭的主題，各種人物之間的靈魂的搏鬥，與觀眾內心的感情激流相匯合，引起瞭當時人們的共鳴。丁一三的《陳毅出山》，剪取陳毅在贛南打遊擊的一個生活片斷，成功地塑造瞭大智大勇而又談笑風生的陳毅這一可親可敬的藝術形象。這一形象在眾多的表現老一代無產階級革命傢的戲劇作品中，也具有獨特的光彩。新起的青年劇作傢宗福先在1978年寫的《於無聲處》，第一個在創作中正確地評價瞭“天安門事件”，歌頌瞭青年人的革命行動，呼喚出時代的最強音。
《丹心譜》劇照 北京人民藝術劇院演出
此外，其他劇作傢有影響的作品還有：抨擊左傾錯誤、歌頌賀龍的《曙光》（白樺），再現戰爭年代陳毅形象的《東進！東進！》（所雲平），表現重慶時期周恩來與流浪兒童關系的《報童》（王正、邵仲飛、林克歡、朱漪），鞭撻不正之風的《誰是強者》（梁秉堃），表現新時期軍隊生活與鬥爭的《宋指導員的日記》（漠雁、呂興臣），描寫社會的關懷如何拯救一顆墮落的靈魂的《救救她》（趙國慶），批判幹部違法亂紀的《權與法》（邢益勛），剖析封建幫派現實存在的《灰色王國的黎明》(中英傑)，以及《風雨故人來》（白峰溪）、《紅白喜事》(魏敏、孟冰、李冬青、林朗)、《血，總是熱的》（宗福先、賀國甫）等。這些作品不僅顯示瞭對現實反映的深入和題材的多樣，也敏銳地接觸到新時期各條戰線巨大變革的浪潮，塑造瞭一些在艱苦復雜的逆境和守舊的習慣勢力中敢於奮進、銳意改革的新人形象，反映瞭社會變革在城鄉各種人物內心世界激起的波瀾。
現實的復雜鬥爭和經驗教訓可以在歷史的事件中找到類似的影子。一些歷史人物和歷史事件又可以激起人們對現實生活問題的深刻反思。劇作傢的責任感使他們在歷史題材中馳騁想象和創造力。因而歷史劇作的重新繁榮也是這階段重要的文學現象。繼老劇作傢曹禺的《王昭君》和陳白塵的《大風歌》之後，出現不少令人註目之作，如李民生、楊志平的《唐太宗與魏征》，顏海平的《秦王李世民》，朱祖貽、張鳳一、林蔭悟、李恍的《鄭和下西洋》等，情節都頗驚心動魄，人物形象也有相當深度。此外，《孫中山與宋慶齡》（耿可貴）、《阿Q正傳》（陳白塵）、《咸亨酒店》（梅阡）以及吳祖光表現舊社會藝人受盡磨難，走向革命覺醒的《闖江湖》，羅國賢寫殷夫事跡的《生命·愛情·自由》等劇作，或寫歷史人物，或改編文學作品，或描繪過往生活的屐痕，也屬受到觀眾歡迎的好作品。
思想解放和創作自由的空氣給戲劇藝術的探索開闊瞭天地，戲劇傢表現瞭過去所少有的藝術創新的精神。有的劇作傢致力於探討話劇的民族化和地方色彩，有的劇作傢則努力吸收外國戲劇藝術的養分，探討實踐話劇改革的新途徑。蘇叔陽寫的《左鄰右舍》、《傢庭大事》等幾部反映北京普通勞動者生活的作品，顯然受到老舍劇作的影響，人物性格和細節、語言，都有鮮明的北京地方風情的韻味。而沙葉新的《陳毅市長》、高行健的《絕對信號》、《野人》和劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》等劇作，雖題材各異，在戲劇結構和藝術表現形式上也都進行瞭大膽的探求，為話劇藝術的現代化和多樣化做瞭有益的嘗試。
《左鄰右舍》劇照 北京人民藝術劇院演出
綜觀60餘年的中國現代戲劇──話劇的發展歷程，盡管不同歷史時期和階段都有各自的特色，但緊密反映具有普遍意義的社會矛盾，努力表達人民的心聲和願望，從歷史潮流中去攝取不同的典型人物及其思想情緒，並在移植的基礎上，勇於創新，力求做到這一外來的戲劇品種和形式日益民族化、大眾化，使之成為中國人民能夠接受和喜聞樂見的一門文學藝術形式，這正是自“五四”時期迄今的中國戲劇傢共同的追求。