法國是最早發明電影的國傢之一。裡昂照相器材製造商A.盧米埃爾和L.盧米埃爾兩兄弟，在前人研製的基礎上，於1894年製成瞭一種既可用於放映、又可用於拍片和沖洗底片的活動電影機(ciné matographe)。盧米埃爾用這種手搖的電影機拍攝瞭一些紀錄日常生活情景的短片《工廠的大門》、《嬰兒的午餐》、《火車到站》、《水澆園丁》等，於1895年12月28日在巴黎大咖啡館首次公映，獲得成功。這一天被公認是電影誕生的日子。以後盧米埃爾派他的學生和助手到世界各地去，一一方面放映影片招徠觀眾，一方面就地拍一些街頭風光和官方慶祝典禮的影片。由於“活動電影機”在世界各地進行廣泛的放映，由cinématographe簡化的cinéma一字從此成瞭“電影”的國際名詞。活動電影的放映時間隻有兩三分鐘。因此觀眾的新奇感很快消失。尤其是在1897年5月巴黎義賣市場放映電影時的一場大火，燒死瞭許多貴夫人以後，電影被看作是危險的娛樂，更加速瞭它的危機。要擺脫這一危機，就必須把電影從單純的紀錄工具引向戲劇的道路，用戲劇的藝術來表現故事。法國電影先驅G.梅裡愛在這方面作出瞭重要貢獻。
梅裡愛原是一位魔術師和戲劇導演兼演員。1897年，他在巴黎附近的蒙特勒伊建造瞭一個攝影棚，開始拍攝一系列的幻景片和神話片。他的攝影棚四壁和棚頂都用玻璃鑲成。棚裡有一個可移動的舞臺，演員在舞臺上演出，攝影機固定在舞臺正面，靠日光拍攝。從1897年到1913年，梅裡愛拍瞭許多神話故事片，如《灰姑娘》、《小紅帽》、《聖誕節之夢》、《格利弗遊記》、《仙女國》、《月球旅行記》、《北極征服記》等。此外還有一些排演的新聞片，如《德雷福斯案件》、《戰艦緬因號的爆炸》。在拍攝幻影片時，他除瞭使用舞臺上的機械裝置，還采用瞭幻燈、照相技術（如疊印、疊化、合成照相、多次曝光等）和他自己發明的特技（慢速度攝影、調換的特技攝影、應用模型和通過玻璃魚缸的攝影來表現海底景象等）。梅裡愛的故事片深受大眾的歡迎，他的事業在20世紀初達到頂峰。但由於他故步自封，固守舞臺劇的格式，用手工方式制作影片，終於在激烈的競爭中成為一個失敗者，直至破產。1901年，經營留聲機起傢的C.百代在巴黎萬塞納建立瞭一個攝影棚，委托出身於遊藝場演員的F.齊卡來監制影片。齊卡效仿英國G.A.斯密士、J.威廉遜和W.R.保羅的影片，以群眾感興趣的社會新聞和暢銷小說為題材，拍瞭一些迎合觀眾口味的故事片，其中最獲成功的有《一個罪犯的故事》(1901)和《酗酒的犧牲者》(1902)。在他領導下集合瞭L.農居埃、G.威爾、L.加斯尼埃、G.蒙卡、A.卡普拉尼等導演，形成瞭一個萬塞納制片集團。從1907年起，百代又在全國建立放映網，用租片制度代替出售影片，由此建立瞭一個從制片到發行、放映影片的全面壟斷組織──“百代兄弟公司”。
經營照相器材的L.高蒙在1897年也制成瞭一種連續放映機，並從1899年起由A.居伊拍瞭一批故事片，但質量遠不如梅裡愛的作品。
藝術影片 1907～1908年世界經濟蕭條時，電影陷入第二次危機。為瞭擺脫這次危機，電影必須從改進質量著手。此時，電影技術已具備瞭放映長片的條件，可以用“高尚的”題材來吸引上流社會有錢的觀眾。於是拉菲特兄弟在財團的支持下，組建瞭藝術影片公司。藝術影片公司請著名的作傢寫劇本，重金聘請著名的戲劇導演擔任導演，請法蘭西喜劇院的著名演員當演員。1908年12月第一部藝術影片《吉斯公爵被刺》拍成上映，獲得法國文藝界的廣泛好評。這一成功立即引起國內外的競爭。百代公司除瞭買下這傢公司28部影片的發行權之外，自己又組織瞭作傢與文學傢電影協會。由A.卡普拉尼擔任導演，拍瞭一些著名的文藝題材影片。如《阿爾勒城的女人》(1909)、《巴黎聖母院》(1911)、《悲慘世界》(1912)等。雖然藝術影片公司不久被百代公司擠垮，但它在法國以至世界都產生瞭重大影響。在法國，從此開始瞭拍攝文藝題材影片的時期，故事片長度增加到可放映一小時；從此影片被劃分為長片、短片兩類。為使觀眾瞭解故事情節，影片中開始穿插一些字幕說明，過去放映影片時專人在幕後解說的作法逐漸被淘汰。美國、意大利、丹麥和英國采取同樣的作法，競相拍攝“藝術影片”；“藝術影片”被認為是無聲電影藝術的開始。
在第一次世界大戰之前，法國電影除瞭藝術影片之外，成套的喜劇片和偵探故事片是另兩種主要樣式。M.林戴、J.杜朗、A.第特、R.波塞蒂等人主演或導演的系列喜劇片，形成一個獨特的法國喜劇流派；V.H.雅塞導演的《尼克·卡特》(1908)、《齊哥馬爾》(1911)，L.費雅德導演的《芳托馬斯》(1913)等偵探片風行一時。
1910年前，法國電影以其創造性、藝術性和多樣性而稱霸世界。百代公司攝制的舞臺紀錄片、喜劇片和新聞紀錄片控制瞭整個世界電影市場。1910年後，因美國和德國影片的競爭，其霸權有所削弱，但法國影片產量仍居世界首位，在國外市場，法國影片仍占優勢。直到第一次世界大戰爆發，法國電影的霸主地位才被摧毀。由於戰爭，法國影片生產完全停頓。美國影片乃乘虛而入，占領瞭法國的電影市場。
第一次大戰期間，為瞭宣傳的需要，法國陸軍部成立瞭陸軍電影處。調集一批攝影師，拍攝戰爭新聞片和紀錄片，發行電影新聞周報《戰爭紀事》。1915年後，西線戰局比較穩定。一部分電影工作者復員退役。百代公司和高蒙公司又恢復瞭生產，拍瞭一些戰爭宣傳片，其中有L.梅爾康東與R.埃爾維勒合導的《法蘭西的母親們》(1917)、M.萊皮埃導演的《法蘭西的玫瑰》（1919）等。這些影片由於制作粗糙，情節簡單，受觀眾歡迎的時間不長。因此，兩公司恢復瞭戰前的作法。L.費雅德拍瞭成套恐怖片《吸血鬼》（1915～1916）、《鳩臺克斯》(1917)，L.A.安東尼拍瞭《海上勞工》（1918）、《科西嘉兄弟》（1916），A.岡斯拍瞭《帕迪的英雄氣概》(1915)、《廢墟之花》(1915)。這些影片大多是在攝影棚外拍攝的，限於戰時條件，質量不高，不能和美國影片相抗衡。
電影中的現代主義流派 大戰結束以後，由於好萊塢影片的競爭、國外市場的喪失，加上百代采取全面清理的政策，關閉瞭他經營的制片、發行機構，賣掉瞭掌握法國主要影院網的百代交易公司和萬塞納膠片廠，使法國電影瀕於消亡的邊緣，影片產量大幅度下降，影片輸出幾乎等於零。為瞭重振法國電影，L.德呂克發起組織電影俱樂部的運動，並以他為中心創立瞭一個包括G.杜拉克、M.萊皮埃、J.愛浦斯坦、A.岡斯等人的電影流派──印象派。
他們從印象主義的繪畫獲得啟發，企圖用畫面來表現直接的感性印象。他們不註重影片的故事情節，著重於氣氛的創造。他們攝制的影片雖然不相同，但一般具有以下的特點：詩意的畫面、強烈的表現力、以風景或背景作為影片中重要角色、自然主義與主觀主義的表現手法或象征主義的比喻手法。印象派電影的重要作品有杜拉克的《西班牙的節目》（1920）、《太陽的死亡》(1921)、《微笑的佈迭夫人》(1923)、萊皮埃的《海上的人》（1920）、《無情的女人》（1924）、《金錢》(1929)、愛浦斯坦的《巴斯德傳》（1922）、《忠實的心》(1924)、《美麗的尼維爾納斯河》(1924)、岡斯的《車輪》(1923)、《拿破侖》（1927）。印象派電影由於追求造型美、尋求新奇的視覺形象和新穎的拍攝角度，發展到完全否定人和社會，脫離現實。1924年德呂克故世後印象派便告衰落。印象派雖然隻曇花一現，但在電影美學和電影技巧上卻有所貢獻，其中有德呂克在《狂熱》(1921)中的深焦距鏡頭，岡斯在《車輪》中的加速蒙太奇、在《拿破侖》中疊印的人物及合成銀幕和多種角度拍攝的主觀鏡頭，萊皮埃在《黃金國》中從人物眼中看到的各種景像等。
1923～1933年間出現瞭達達主義和超現實主義的先鋒派電影。達達主義的電影沒有主題，沒有情節，純粹是一種形式主義的遊戲，追求奇異效果的怪誕表演。這種電影常由達達主義者拍攝或參加演出，如達達派美國攝影師M.雷伊在法國拍攝的象一系列抽象照片的《回到理性》(1923)，立體派畫傢F.萊謝爾拍攝的表現物體和齒輪運動的《機器舞蹈》(1924)，R.克萊爾導演的插在F.皮卡比亞編寫的一出芭蕾舞劇內、在演出幕間休息時放映的《幕間節目》(1924)，片中有雷伊、M.杜尚、皮卡比亞這些達達主義者的演出。此外，還有H.修梅特拍攝的《光和速度的反射》（1923）、J.格萊米永拍攝的《機械照相機》(1924)，因為他們都是表現抽象的物體，因此達達主義電影也被叫做“抽象電影”或“純電影”。1925年，達達主義電影為超現實主義電影所代替。超現實主義電影強調潛意識和心理分析，表現夢幻世界，追求詩意和強烈的效果。它和達達主義的電影都是一種反傳統的電影，不同處是超現實主義表現的對象由物轉向人，因此多少帶有故事情節。代表作有《貝殼與僧侶》（1927，杜拉克導演），《一條安達魯狗》（1928，L.佈努艾爾導演）、《一個詩人的血》（1930，J.谷克多導演）、《黃金時代》（1930，佈努艾爾導演）、《尼斯的景象》（1930，J.維果導演）、《諾讓──星期天的樂園》(1929，M.卡爾內導演)、《無糧的土地》（1932，佈努艾爾導演）。後3部影片是超現實主義電影轉向紀錄電影的作品。
有聲電影的興起和1929年開始的世界性經濟危機，給予先鋒派電影以雙重的打擊。對白片出現以後，攝制影片的費用大大提高。沒有巨額資金，根本不可能攝制影片；另一方面，那些為放映先鋒派電影而開設的專門性影院也由於經濟危機、觀眾稀少而停業或改映有藝術性或有歷史趣味的外國影片。在這種情況下，法國先鋒派電影運動終於不得不宣告結束。印象派，達達主義和超現實主義影片的產生並非偶然，它們是第一次世界大戰前後席卷整個歐洲的現代主義思潮在電影藝術上的反映，表現瞭人們，特別是知識分子對資本主義制度的不滿和找不到出路的苦悶。1918～1930年間法國電影的主流是商業性影片，有很多是從文學名著改編而成，文學名著知名度高，吸引觀眾，所以制片商競相攝制。被改編的作品不僅有法國本國的文學名著，而且有世界各國的文學名著。此時期最活躍的制片公司之一是電影故事公司，它專門攝制分集的古裝片（如《三劍客》）。另一方面，十月革命以後有一批俄國的電影導演和演員流亡到巴黎，組織制片公司，攝制瞭一些異國情調的俄國故事片。德、法合作制片也有很大發展。德國資本傢用來自柏林、羅馬、維也納、倫敦、斯德哥爾摩等地的演員拍片，企圖以所謂“歐洲電影”來征服法國市場和歐洲市場；法國制片商則企圖用合資制片方式拍攝一些豪華的大場面影片，和好萊塢影片競爭。由於這些原因，在無聲電影的末期，法國電影愈來愈帶有世界主義的色彩。
有聲電影的發展 由於法國制片商對新興的有聲電影估計不足，使法國電影業受到有聲電影的沉重打擊。美國派拉蒙影業公司和德國的托比斯公司乘虛而入，在巴黎設立瞭制片廠。派拉蒙公司先是制作由不同國傢的演員演出的不同語言版本的故事片，後來又研制成功譯制對白的辦法，從而攫取高額的利潤。托比斯公司的作法比較慎重，它聘請法國的導演和演員來演出法國的劇本或改編的德國戲劇。它生產的影片數量雖不及派拉蒙公司，但質量超過瞭派拉蒙。面對這一局面，法國為瞭保護自己的國內市場，向民族制片業投下大量資本，終於迫使派拉蒙公司結束瞭在法國的業務。
法國早期有聲電影質量很差，是一些歌劇和遊藝節目的紀錄。拍攝時，攝影機被固定在隔音的小木板房裡，結果使移動攝影完全消失。另外，由於聲音和對白是和人物形象同時錄在膠片上的，蒙太奇的效果也大受限制，致使電影藝術倒退瞭20年。所以許多影片導演起先都反對有聲電影。1930年克萊爾的第一部有聲片《巴黎屋簷下》一反常規，用瞭移動攝影、“音響運動”、“音畫分離”等方法，影片拍得很出色，在國內雖未引起註意，在國外卻備受推崇。克萊爾繼此片之後又攝制瞭通俗笑劇《百萬法郎》(1931)、諷刺劇《自由屬於我們》(1933)和表現法國國慶日情景的《七月十四日》(1933)。這些影片都是在托比斯制片廠拍攝的。1934年攝制的喜劇片《最後的億萬富翁》，由於諷刺獨裁，被當時控制托比斯公司的戈培爾禁止上映。維果在1933年根據他對童年的回憶拍瞭《零分的操行》，因片中有小學生造反的鏡頭也被禁映瞭10年。維果的另一部有聲片《駁船阿塔蘭特號》(1934)描寫駁船上一對夫妻的糾紛，被稱為是一部復活通俗性題材的影片。除克萊爾和維果的作品之外，在有聲片出現的最初5年中攝制的影片很少有真正的藝術價值。30年代世界性的經濟危機使剛剛興旺起來的法國影片生產又趨衰落。1934年，百代－納登公司宣告破產，高蒙公司也債臺高築，搖搖欲墜。
壟斷制片公司的垮臺使獨立制片人獲得機會，導演在選擇題材和演員上享有較多的自由。1934年後，由於對電影劇本的註意，產生瞭一系列現實主義的優秀作品。在人民陣線運動興起後，又開始出現以工人和普通人為主人公的影片，如《托尼》(1935，J.雷諾阿導演)、《蘭基先生的犯罪》（1936，J.普萊衛編劇，雷諾阿導演）、《同心協力》（1936，C.斯派克編劇，J.杜維威爾導演），這一切促成瞭法國電影的復興。1935年，以J.貝蓋爾、R.克萊爾、J.維果、J.費代爾、J.雷諾阿，M.卡爾內為代表，形成瞭一個稱為“詩意現實主義”的流派，在他們的影片中，夢或幻想與現實世界結合在一起，自然主義的文學傳統與浪漫主義或象征主義的手法結合在一起，充滿詩意的畫面（特別是大自然的景像）和現實生活的景象或社會底層的生活情景結合在一起。對影片主題的重視，對人物性格的著意刻畫，使他們的影片常帶有深刻的社會含意。在技巧上，雷諾阿拍的《幻滅》(1937)用瞭長焦距鏡頭。使遠景和近景同樣清楚，為以後景深鏡頭的流行開瞭先河。“詩意現實主義”一直延續到1945年。從1937年起，隨著戰爭陰雲的迫近，悲觀主義成為這一流派的特征。如杜維威爾的《逃犯貝貝》(1937)、《窮途末路》（1939）、卡爾內的《霧碼頭》(1938)、《北方旅館》(1939)、《太陽升起》(1939)，費戴爾的《北方的法律》(1939)，它們的主人公不是以自殺告終，就是陷入可悲的失敗與絕望之中。大戰爆發前夕，法國影片中充滿一種宿命論的沮喪氣氛，但有些影片也帶有揭露資產階級腐朽生活的意義，如雷諾阿的名作《遊戲的規則》(1939)。
1939年法國淪陷後，戈培爾在巴黎設立瞭“宣傳總部”，創辦瞭“大陸制片公司”，控制瞭法國的影片生產。一些著名的電影導演與演員，如克萊爾、費戴爾、雷諾阿和迦本等人流亡國外，維希政府想要控制電影的企圖未能得逞，絕大部分電影工作者拒絕與占領者合作。演員P.白朗恰爾，導演格萊米永、L.達更、J.班勒維、貝蓋爾等秘密組織的“法國電影解放委員會”，在抵制合作方面起瞭很大作用。當時留在法國的電影工作者采取回避現實，轉而從神話、偵探故事或歷史中尋找題材，迂回曲折地表達愛國抗敵思想，如德蘭諾瓦的《帝國上校邦卡拉》(1942)、卡爾內的《夜間來客》(1942)、格萊米永的《天空屬於你們》(1944)。1941～1944年拍攝的200多部影片中，真正附敵影片僅10餘部。
大戰結束以後，好萊塢影片大量湧入法國，法國制片業又面臨危機。各地紛紛組織“保衛法國電影委員會”，呼籲議會采取拯救法國電影的措施。在公眾壓力下，1948年末法國政府宣佈，提高法國影片的放映比額，恢復對美國影片輸入的限額，並對美國影片的放映課以附加稅，作為資助法國影片生產的一部分基金。議會在1953年4月又通過另一個法令，授權全國電影中心建立“電影基金”（從征收電影票附加稅籌得），用以資助本國影片的生產和電影院更新設備或擴建。在創作上，由於資金缺乏，1945～1950年仍沿襲戰前的作法，主要是拍一些低成本、模仿戰前成功的作品或好萊塢樣式的影片。如卡爾內的《夜之門》(1946)，Y.阿萊格雷的《昂維斯的黛黛》(1948)、《如此美麗的小海濱》(1949)、H.- G.克魯佐的《巴黎警察局》(1947)，C.奧當－拉哈的《魔鬼附體》（1947）等。戰後5年間法國生產的影片絕大部分是一些脫離現實生活、描寫過去時代的虛構故事片，但制作精美，富於詩意。
1950年以後由於經濟形勢的好轉和電影資助法的實施，制片業漸趨興旺，長片的年產量保持在100部以上，其中國際合制片（主要是和意大利合制的影片）占著相當大的比例，在創作上，以第二次世界大戰為題材的影片日漸增多：其中著名的有《禁止的遊戲》（1952，R.克雷芒導演）、《逃亡者》（1955，J.P.勒·夏諾阿導演）、《橫越巴黎》（1956，奧當－拉哈導演）、《死刑犯的越獄》（1956，R.佈萊松導演）等。此時期還出現瞭一些批判性的社會片，如A.卡葉特導演的《伸張正義》(1950)、《黑色檔案》（1955）、《我們都是殺人犯》(1952)和《洪水之前》(1954)等，此外還有勒·夏諾阿的《沒有留下地址》(1951)、阿萊格雷的《中堅力量》(1956)。根據法國著名文學作品或民間故事改編的影片有克裡斯興－雅克的《鬱金香方方》（1952，中國上映時譯《勇士的奇遇》）、奧當－拉哈的《紅與黑》(1954)、德蘭諾瓦的《巴黎聖母院》(1956)、克雷芒的《謝爾蕙斯》（1956）。此外還有R.克萊爾回國後拍的《魔鬼的美》(1950)、《夜來香》(1952)、《大演習》(1955)、《百合門》(1957)，J.雷諾阿回國後拍的《法國康康舞》（1955）、《艾倫娜和她的男人們》(1956)，卡爾內的《海港的瑪麗》（1950）、《朱麗葉或夢的關鍵》(1951)、《梯麗莎·拉更》(1953)。喜劇片有J.塔蒂自編自導自演的《於洛先生的休假》(1953)、《我的舅舅》(1958)。
在此時間，法國的故事片，大多質量平庸。制片商固守商業片的老套作法。導演常常被迫接受他們不想拍攝的題材，結果是大導演、名編劇、大演員，卻很難發揮自己的聰明才智。年輕一代，要想在電影界有所作為更難。這時，法國影壇上出現的“新浪潮”沖擊瞭這種局面，並對世界影壇產生瞭巨大的影響。
新浪潮及其餘波 “新浪潮”是指從1958年興起於法國的新一代電影導演的電影觀念和在這種觀念下湧現出來的一大批影片，這批導演主要有兩部分：一是做過多年導演助手及拍過短片、具有專業知識的電影工作者，包括A.雷乃、C.馬爾凱、L.馬勒、P.卡斯特等。二是《電影手冊》雜志的評論傢們，即所謂“電影手冊集團”，包括A.阿斯特呂克、J.-L.戈達爾、F.特呂弗、C.夏佈羅爾、G.弗朗敘、É.羅梅爾、J.裡維特等。這些人沒有共同的綱領，並不組成一個流派，唯一共同點是他們都反對傳統電影的作法，強調電影是一種個人的藝術創作，要求電影從傳統藝術的束縛中解放出來。他們繼承意大利新現實主義電影的作法，不用攝影棚，不用電影明星，使用輕便攝影機，用非專業的或不出名的演員在實景中拍片。這種作法主要是由於拍片資金不足所決定的，在他們的影片獲得成功後就被逐漸放棄。“新浪潮”電影不提出重大的政治問題或社會問題，主要是表現個性，有的是導演個人的經歷，如F.特呂弗描寫他的童年的《四百下》(1959)、成年後戀愛的《二十歲的愛情》(1962)、服兵役生活的《裝病躲差的士兵》(1961)；有的是導演所熟悉或感興趣的資產階級、知識分子、寄生者或歹徒的生活和他們所關心的事情，如C.夏佈羅爾的《漂亮的塞爾日》(1958)、《表兄弟》(1959)，L.馬勒的《情人們》(1958)， J.-L.戈達爾的《精疲力盡》(1960)。在表現方法上，他們拋棄傳統的電影手法(倒敘、反打鏡頭、背景放映法、劃入劃出、疊化等)，打破傳統的影片樣式和戲劇演出概念，廣泛使用短鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響和從人物背後拍攝，畫面具有相當的真實感。他們也使用長時間的搖拍、長鏡頭、空格、鏡頭搖晃顫動等技巧。在剪接手法上，他們的影片節奏快，切割頻繁，鏡頭直接跳接。出身於《電影手冊》評論傢的導演們信奉A.巴贊的理論。
《四百下》劇照
《精疲力盡》劇照
“新浪潮”歷時不長，1962年後漸趨衰落，它的導演有的走上商業性電影的老路（如夏佈羅爾），有的轉向“作傢電影”或“真實電影”(如A.雷乃、C.馬爾凱)，有的標新立異，企圖全盤否定傳統的電影，創造一種新電影（如戈達爾）。但總的說來，“新浪潮”對法國電影，乃至世界電影都有很大影響。
“作傢電影”是“新浪潮”中產生的一個流派。由一些趣味相投的短片導演和文藝作傢組成，其成員有A.雷乃、A.瓦爾達、C.馬爾凱、A.羅伯－格裡耶（“新小說”派作傢）、M.杜拉斯（“新小說”派作傢、戲劇作傢）、A.迦蒂（新聞記者、戲劇作傢）、H.科爾比（戲劇與散文作傢、音樂傢）。他們的共同點是把電影看作為一種加強文學的表達方式。他們在制片上常互相合作，如雷乃替瓦爾達的《短岬村》(1955)剪輯，馬爾凱參加雷乃的短片《雕像也在死亡》(1953)的編劇工作，杜拉斯為雷乃的《廣島之戀》(1959)和科爾比的《長別離》(1961)寫作劇本，雷乃的《去年在馬裡昂巴德》(1961)由羅伯－格裡耶編劇、科爾比剪輯。除上舉影片之外，“作傢電影”的作品還有杜拉斯編劇並導演的《她說要摧毀》（1969）、《印度之歌》（1975），羅伯－格裡耶編導的《不死的女人》(1963)、《橫越歐洲的快車》（1966）。“作傢電影”的導演們重視劇本和導演手法，註重細節的描寫，探索人的內心世界，在人們對戰爭的災難、原子彈的威脅和對世界的荒謬反應中尋找題材。在表現方法上他們運用意識流的手法和佈萊希特的間離效果，經常用大特寫和閃回打亂時間順序，把過去和現在、現在和回憶、現實和幻想滲合在一起，沒有敘事的邏輯和完整的故事，影片情節撲朔迷離，意義曖昧不明，讓觀眾置身於觀察員的地位，自己去作判斷。
“真實電影”是紀錄電影的一個流派，創始者是人種學傢J.盧什，成員主要是一些紀錄片導演。他們繼承美國R.弗拉哈迪和蘇聯Д.維爾托夫的傳統，主張電影應表現處於社會中間的普通人的生活，紀錄真實的社會現象，抓住生活的瞬間。他們采用輕便的攝影機，微型錄音機，到街頭或事件發生地點拍攝影片，或者用采訪的方式到要訪問的人的傢裡或工作場所，向他們提出問題。J.盧什曾於1958年在非洲象牙海岸（科特迪瓦）用真人在實地即興演出的方法拍攝《我是一個黑人》，描寫一個參加過越南戰爭的碼頭工人的貧窮潦倒的生活，1959年拍攝《人類之塔》，表現一個中學裡黑人學生與白人學生之間的友誼。1961年他回到巴黎，拍瞭《一個夏天的故事》，用訪問的方式表現巴黎市民對自己的生活，對阿爾及利亞戰爭、剛果獨立等問題的看法。C.馬爾凱模仿盧什的作法，在1963年拍瞭《美麗的五月》，用訪問和插入新聞片鏡頭的方法表現阿爾及利亞停戰協定簽字後法國社會各階層的精神面貌。這兩部影片被譽為“真實電影”的代表作。還有一些導演用“真實電影”的方法拍攝故事片，如F.雷興巴什導演的表現拳擊手阿伯杜拉葉·法耶艱難經歷和孤獨生活的《傷心人》（1961，由法耶本人演出）、讓·埃爾芒的《邪路》（1962）、J.羅齊埃的《再見，菲律賓》(1962)。“真實電影”由於故事簡單、制作粗糙，商業上不成功，1966年後就趨消失，但它的拍片方法卻為很多導演所采用。1968年“五月風暴”中興起的“戰鬥電影”實際上就是“真實電影”的直接繼續和發展。在席卷全國的政治風潮中出現瞭一些制片小組拍攝群眾遊行示威、學生罷課占領學校、工人罷工占領工廠的紀錄片。戈達爾在“五月風暴”中提出一套“電影革命的理論”，宣稱他信奉“電影眼睛”派創始人維爾托夫，他提出“為瞭攝制革命的電影，首先應對電影進行革命”的口號，認為革命的電影應同資產階級的藝術觀念徹底決裂。創造新的表現方法來喚起觀眾的批判意識和獨立思考。從1958年到1972年，他的制片小組拍瞭10部影片，除《一切順利》(1972)外，其餘都沒有故事情節。對戈達爾的這些影片和理論，影評界褒貶不一。
上述這些電影藝術傢的探索，一方面豐富瞭電影的表現手段和電影理論，另一方面也使一部分影片嚴重脫離廣大觀眾的要求，刻意追求新奇，因而遭到失敗。與此同時，一些老導演雖然在新的觀念的影響下也拍瞭一部分難以理解的影片，但還是創作瞭一些手法新穎、頗受觀眾和評論界好評的影片，如佈努艾爾的《資產階級謙恭的魅力》(1972)、《自由的幽靈》(1974)、《欲望的隱晦目標》(1977)，佈萊松的《幻想傢的四個夜晚》（1971）、《大概是魔鬼》（1977），雷乃的《天命》(1976)、《我的美國叔叔》(1980)等。
政治影片 1968年後，在法國還出現瞭一股攝制政治影片的熱潮。這類影片以發生在國內外的政治事件為題材，創始者是C.科斯塔－加夫拉斯。他在1969年拍的《Z》（根據希臘瓦西裡科斯的同名小說改編，表現1963 年希臘左翼議員和平主義運動領袖蘭佈拉基斯被暗殺事件）獲得極大成功之後，又根據A.朗登的自傳小說，拍瞭《招供》(1970)；1973年以1970年烏拉圭城市遊擊隊綁架和審訊美國中央情報局官員的實事為題材拍瞭《戒嚴令》。另一導演Y.波瓦塞在1970年拍瞭揭露法國警官與盜匪集團狼狽為奸的《巡捕》後，於1972年又以摩洛哥進步黨領袖本·巴爾卡在巴黎被秘密警察綁架殺害的事件拍瞭《謀殺》；1976年又拍瞭《法官法雅爾》。這類影片還包括一些根據法國淪陷時期敵偽勾結殺害愛國志士、搜捕猶太人等真實材料拍攝的影片。這些影片往往帶有以古諷今的含意。如加夫拉斯在1975年根據文學作品改編的《特殊法庭》、M.奧弗爾斯根據舊新聞片和訪問談話的紀錄制成的《哀傷與憐憫》（又名《占領時期法國某城記事》，1970）、F.卡桑蒂編導的《紅告示》(1975)、M.德拉克編導並主演的《舞會小提琴》(1974)以及特呂弗的著名影片《最後一班地鐵》(1980)等。
色情片的泛濫 盡管在法國電影史上出現過各種探索性、實驗性的影片和各種流派，但從整個電影市場來說，商業性的娛樂片始終是法國電影的主流，其中包括相當一部分色情片、性電影（即 X片）。由於電視業的競爭，觀眾人次自1957年的4.11億下降到1978年的1.77億，而影片年產量卻從142部增加到326部，增加的主要是 X片。色情片濫觴於“新浪潮”（如1958年L.馬勒導演的《情人們》），此後愈演愈烈，至70年代的《艾曼努夫人》(1974)達到登峰造極的地步。這引起瞭輿論界的抗議，要求政府予以取締。法國政府在1976年規定色情片與充滿暴力的影片隻準在指定影院放映，未成年人不得觀看，並對這類影片課以重稅。盡管如此， X片由於獲利極大，有增無減，僅1978年就生產瞭167部，超過年產量的一半。然而也在這一年，色情片觀眾人數迅速減少，1979年產量也猛降至68部。
當代電影 進入80年代以來，法國電影總的形勢較為平穩。①法國電影基於其深厚的傳統，仍然具有旺盛的生命力。就數量而言，80年代前幾年法國影片的年產量一直保持在120～130部以上，有時甚至超過200部，是本國影片在國內電影市場上占優勢的唯一西歐國傢；②法國電影繼續保持瞭題材、樣式、風格的多樣化，偵探片、喜劇片、歷史片、黑色影片、青春片、驚險片、哲理片、情節片等均不乏佳作，且有多部影片在國際上獲獎，如1983年獲戛納國際電影節電影創作大獎的《金錢》、獲威尼斯國際電影節金獅獎的《芳名卡門》、獲該電影節最佳處女作獎的《黑人小茅屋街》，1984年獲戛納國際電影節最佳導演獎的《鄉間星期天》、獲威尼斯電影節評委會特別獎的《月亮的寵兒》、獲奧斯卡最佳外語片獎的《瘋子的對角線》，1985年獲戛納國際電影節最佳導演獎的《約會》、獲威尼斯國際電影節金獅獎的《浪跡天涯》，1986年獲戛納國際電影節評委會獎的《德肋撒》、獲威尼斯國際電影節金獅獎的《綠光》，1987年獲戛納國際電影節金棕櫚獎的《在撒旦的陽光下》等；③雖有幾位著名影人辭世（如F.特呂弗、R.施奈德、L.凡杜拉等）造成的損失，但眾多的影壇中堅依舊活躍在電影創作第一線，新的人才不斷湧現，給法國影壇帶來瞭勃勃生機；④私人及國傢投資有所增加，與電視業的關系更為密切，國際合作更為廣泛。另一方面，在平穩中又有起伏與變化，“法國電影面臨危機”的呼聲亦時有所聞，其背景有以下原因：①外國影片，主要是美國影片，對法國電影市場造成的沖擊；②法國電影的藝術水準不容樂觀；③長期以來對探索性電影過分宣傳，忽略瞭供大眾觀賞的電影，致使法國電影有失去國內觀眾的危險，在國際市場上的地位也被削弱；④電視，尤其是迅速崛起的錄像業，與電影既合作又競爭的復雜關系；⑤制片費用的不斷提高和發行渠道的過分集中。
80年代初期，社會黨政府對電影業實行瞭一些改革，並於1982年4月公佈瞭法國30多年來第一個有關電影的法律草案，以保護法國電影在國內外的利益。
與此同時，在制片業中出現瞭一股“復舊”的潮流，即重新致力於拍攝廣大觀眾喜聞樂見的傳統式電影，回到30年代“詩意現實主義”或50年代的道路上，以好故事、大明星、精心結構的劇本和對話來迎合廣大觀眾，對影片的商業性、娛樂性、通俗性予以更多的註意。一些曾極力反對商業電影、傳統電影，致力於“探索電影”、“知識分子電影”或主張電影為純藝術的導演，也程度不等地加入瞭這一潮流。
電影機構 二戰後法國有兩個半官方的電影領導機構，即法國全國電影中心和法國電影對外傳播協會。電影中心的職責主要是指導電影生產、發行、放映以及與外國在電影方面的合作。經費來源主要是依靠征收全國電影發行收入稅。傳播協會的主要活動為對外宣傳法國電影，推動其在世界的傳播。該協會在意大利、西班牙、日本、美國等國和拉丁美洲設有常駐代表處，活動經費的98％靠全國電影中心提供。
法國全國約有150傢制片公司，絕大部分屬中小制片商，各制片商資本登記一般在30萬法郎左右。隻要經過全國電影中心註冊批準，即可進行拍片活動。
法國80年代以後主要通過5大發行網來發行影片，它們是高蒙公司、百代公司、UGC公司、巴拉弗朗茲公司和AMLF公司。這些公司各擁有100～200傢影院，尤其是首都巴黎一些主要的大影院，是最大的幾條發行系統，控制著全國的電影發行。
法國共有4個保存電影文化遺產的機構，按影片收藏量計依次為：法國全國電影中心電影檔案處、法國電影資料館、圖盧茲電影資料館、大學電影資料館。法國電影資料館是法國歷史最長、世界最著名的電影資料館。該館收藏有5萬多部影片、2.5萬部電影史上有價值的原版紀錄片，100多萬幅劇照，1萬冊電影書籍以及大量海報、廣告、佈景、劇本和各種刊物。
法國最著名的電影教育機構為巴黎高等電影學院，創立於1943年，其資金由國傢提供，學制為三年，一般每年招收18名法國學生，4名外國學生。
1982年，法國又成立瞭法國國立視聽傳播研究所，其任務為收集與發行視聽資料、培訓專業人員、從事研究工作。除此之外，法國電影界還有著眾多的工會、同業公會、電影俱樂部，它們都為促進法國電影的發展起著一定的作用。