中國五代後樑畫傢。字浩然，河內沁水（今山西省沁水縣）人。生卒年不詳，主要活動於9世紀至10世紀上半葉。荊浩工詩文，通經史。因唐末、五代中原一帶戰亂頻繁，政局動盪，他遂絕意仕進，隱居於太行山的洪穀，自號洪穀子。據其所著《筆法記》記載，太行山洪穀深處，風景佳勝，有無數的古松“掛岸盤溪、披苔裂石”，使他為之驚異，遂攜帶紙筆，進行寫生，“凡數萬本，方如其真”。可見他擅長畫山水樹石，是與他隱居深山的生活和師法造化的藝術實踐分不開的。他也能畫壁畫，據北宋劉道醇《五代名名畫補遺》記載，他還曾在後梁的京城（今河南省開封市）雙林寺院畫過寶陀落伽山觀自在菩薩一壁，頗受稱譽。
荊浩對中國山水畫的發展作出過重要貢獻，將唐代出現的“水暈墨章”畫法進一步推向成熟。他總結瞭唐代山水畫的筆墨得失，認為李思訓大虧墨彩；吳道子筆勝於像，亦恨無墨；項容用墨獨得玄門，用筆全無其骨；隻有張璪筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，得到他的肯定。荊浩在山水畫的師承上不隻取法張璪，同時亦在吳道子與項容等人的筆墨得失之間，舍短用長，加以發展，自謂：“吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾將采二子之所長，成一傢之體”（《筆法記》）。他的山水畫已經開始達到筆墨兩得，皴染兼備，標志著中國山水畫的一次大突破。他所作的全景式山水畫更為豐富生動，其特點是在畫幅的主要部位安排氣勢雄渾的主峰，在其他中景和近景部位則佈置喬窠雜植，溪泉坡岸，並點綴村樓橋杓，間或穿插人物活動，使得一幅畫境界雄闊，景物逼真和構圖完整。荊浩的這種全景式山水畫，奠定瞭稍後由關仝、李成、范寬等人加以完成的全景山水畫的格局，推動瞭山水畫走向空前未有的全盛期。他那表現北方山形特點的“雲中山頂，四面峻厚”的雄偉風格，對於北宋前期山水畫的發展產生瞭極大影響。歷代評論傢對他的藝術成就極為推崇，元代湯垕在《畫鑒》中將其稱為“唐末之冠”。
《匡廬圖》（局部）
荊浩的山水畫傳世作品僅有《匡廬圖》。畫上宋人原題為“荊浩真跡神品”。後因元代柯九思在畫上題詩，發揮想像，其中有“瀑流飛下三千尺，寫出廬山五老峰”之句，此後鑒藏傢遂徑以“匡廬”命之，實則未必是作者原意(見彩圖)。
《匡廬圖》（五代） 荊浩
據宋人記載，荊浩曾撰有《山水訣》1卷，為宮廷秘閣所藏。現今流傳的《筆法記》（宋代陳振孫《書錄解題》中稱此文為《山水受筆法》，明代王世貞編《王氏畫苑》中又註明“一名《畫山水錄》）一直相傳為荊浩所著。
在中國古代畫論中，此書為全面系統地論述山水畫創作方法和藝術準則的最早一部著作。文中借瞭與虛擬的石鼓巖老叟問答的形式，列述山水畫中關於“真”與“似”的區別，提出作為山水畫創作原則及標準的“六要”，品評藝術水平高下的“神、妙、奇、巧”四等，用筆“筋、肉、骨、氣”的“四勢”和繪畫中的“有形病”、“無形病”等，都精當而富有創見，是在隋唐山水畫發展基礎上經驗和理論的總結。文中首先指出藝術形象有“真”與“似”之分，強調藝術形象的真實與生動，“真”是“氣質俱盛”，而“似”僅是“得其形而遺其氣”，缺少精神的表現和動人的藝術效果，要達到真則有賴於對生活的觀察理解和精湛的藝術技巧，在這一前提下又提出“畫有六要”，即“氣”、“韻”、“思”、“景”、“筆”、“墨”6條準則。其中論及“氣者，心隨筆運，取象不惑”；“思者，刪撥大要，凝想形物”；“景者，制度時因，搜妙創真”等。都可見他強調對自然形象的觀察，認識，體驗，並經過作者提煉、整理，創造出更為真實生動的藝術形象的卓越見解，在繪畫理論發展中具有重要意義。
“六要”除瞭吸收和繼承瞭中國古代畫論中的氣韻、用筆、立意等說之外，還特別標榜“景”和“墨”，反映瞭山水畫歷經隋唐至五代時益趨發達和水墨畫越來越受到重視的時代風尚。
文中指出繪畫中的“有形之病”和“無形之病”，認為“有形之病”隻是犯有“花木不時”、“屋小人大”等錯誤，雖不可改圖，但容易辨識。而無形之病是畫中缺少氣韻，形象類同死物，則更為嚴重和難於補救。同樣反映著他重視神形兼備的可貴主張。
前代有的人曾對《筆法記》的真偽提出過懷疑。如清《四庫全書提要》中提到“文皆拙澀，中間忽作雅詞，忽參鄙語，似藝術傢粗知文義而不知文格者，依托為之。”餘紹宋《書畫書錄解題》中則認為“是書文詞雅俗混淆，似非全部偽作，疑原書殘佚，後人傅益為之者。參韓拙《山水純全集》曾引編中筆有四勢論，是宣和時已有此書，其作偽亦當在北宋時”。
但這些懷疑都缺乏有力的論證。《筆法記》在宋時已載入《新唐書·藝文志》，其文曾為人引用，而且五代離北宋未遠，流傳當必有據，因此，該文為荊浩所作應基本可信，並非偽托。至於後來在傳抄中文句脫錯，實不足以損害本文的價值。